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Comédie à l'italienne : à la recherche d'une identité

Conférence donnée dans le cadre du Cine-Festival en Pays de Fayence 2011

Quand nous a été annoncé le thème de la projection en soirée de Habemus papam, nous avons pensé d'une part à cette année particulière pour l'Italie, 150° anniversaire de son unité, d'autre part au problème de l'identité de notre pays et comment le cinéma avait représenté le caractère des Italiens. Nous avons cherché à offrir des suggestions relatives à deux moments de histoire contemporaine de notre cinéma et à ses auteurs les plus représentatifs : la Comédie à l'italienne et Nanni Moretti, tous deux héritiers du Néo-réalisme.

Avant d'affronter Moretti, il nous a paru intéressant d'identifier ce qui l'avait précédé et comment lui-même avait réglé ses comptes avec la Comédie à l'italienne – comment justement son rapport refusé avec celle-ci lui avait permis de consolider son œuvre en tant qu'auteur cinématographique sans parallèle dans l'histoire du cinéma italien.

Le thème de l'identité italienne est objet de vaste débats. Toute nation est une construction symbolique, fondée sur le partage d'une histoire commune, sur le souvenir d'évenements du passé accumulés comme motifs d'orgueil ou d'humiliation, sur une volonté d'être ensemble qui détermine l'appartenance nationale. L'idée d'appartenance est d'autant plus forte que sont davantage partagés le passé et la volonté d'être ensemble : notre pays n'a pas complètement réalisé cette mise en commun.

Pourquoi les Italiens se représentent au moyen de la Comédie.

    L'exposition récemment organisée à Turin Faire les Italiens a été conçue pour célébrer les 150 ans de la naissance de l'Italie comme Etat unitaire. La première installation de cette évenement multimédia était consacrée à l'élément qui a le plus contribué à donner un caractère commun à la vie culturelle italienne, c'est à dire l'Opéra.

L'Italie pré-unitaire était un territoire fragmenté en plusieurs Etats que distingaient des particularismes citadins, des attitudes politiques et des traditions culturelles très différents les uns des autres. Seul l'Opéra offrait un langage commun dépassant le territoire restreint de la cité ou de la région, seule cette expression artistique était en mesure de parler à toute la péninsule dans un langage potentiellement national. Si nous ajoutons à l'Opéra la Commedia dell'Arte, ces deux formes artistiques traversent la vie de notre Pays et fondent les racines de sa culture nationale et populaire. Evidemment le Cinéma fait référence à ces deux éléments : il n'y avait pas, dans l'Italie du XIX° siècle, une diffusion du roman feuilleton ni du théâtre qui en mesure d'établir un lien entre les diverses couches sociales.

Le Cinéma, art indissociable du business, cherche sa légitimation culturelle dans ces expressions trans-classes de la culture nationale que sont l'Opéra et la Commedia dell'Arte, où il trouve ses filons : dans l'Opéra, les films historiques mélodramatiques, films tire-larmes mais aussi films de Visconti ou de Bertolucci; tandis que de la Commedia dell'Arte provient la Comédie à l'italienne.

Mais qu'est-ce que la Comédie à l'italienne? Nous pouvons dire que c'est une forme de satire de mœurs mais aussi, bien que non explicitement, une satire politique. Du Néo-réalisme elle a hérité l'attention au réel et l'intérêt pour les faits divers. Les histoires qu'elle raconte pourraient se dérouler sur le mode tragique. La Comédie à l'italienne se base sur l'observation du comportement individuel et social, représentation non pas documentaire mais ré-élaborée dans le cadre d'un mécanisme narratif.

La Comédie du boom économique

La Comédie à l'italienne la plus typique, la plus pure, est celle du boom économique (environ 1958-1964) qui met en scène une Italie confrontée à une modernité dont le visage est celui de la démocratie et de la consommation.

Un peu d'histoire

Entre 1955 et 1970, quelque 25 millions d'Italiens ont changé de commune et 10 autres millions de région. Le déplacement prend place du sud vers le nord, des petits centres aux grandes cités, de l'intérieur vers le littoral. Le miracle économique fut un brassage énorme et sans précédent de la population italienne.

La caractéristique de ce 'miracle économique' fut son caractère spontané, alimenté par et fondé sur une croissance considérable de la consommation privée, sans développement correspondant des services publics essentiels tels que l'école, les hôpitaux, le logement, les transports. Le modèle de croissance économique était entièrement basé sur la consommation individuelle et familiale, sans prise en compte de la réponse publique aux besoins collectifs quotidiens. Ce boom comportait un clair déséquilibre entre le sud et le nord ; le miracle économique italien fut un phénomène septentrional, qui intéressa en particulier le triangle industriel Turin-Milan-Gênes.

Entre 1950 et 1970, le revenu par habitant en Italie augmenta plus qu'en tout autre pays d'Europe sauf l'Allemagne fédérale (sur une base 100 en 1950, il atteignit en 1971 : 234 en Italie ; 136 en France ; 132 en Grande Bretagne); les automobiles passèrent de 2 millions en 1960 à 5 millions en 1965, introduisant dans la représentation cinématographique aussi bien les drive-in que les grandes surfaces, lieux du mouvement et de la consommation.

Les personnages

Les personnages de la Comédie à l'italienne sont des PERDANTS, des figures marginales de la société : petits voleurs, petits employés, maris communs, soldats inconnus– des sujets anonymes, médiocres, sans héroïsme. Dans l'ordre narratif, ils sont en décalage par rapport au monde qui les entoure et se trompent de temps et de modes. Leur identité est problématique : les pères ne veulent pas faire les pères, les célibataires ne veulent pas se marier, les maris désirent les autres femmes. Ils se caractérisent par une euphorie vitale mais aléatoire, et l'automobile devient le symbole d'un présent individualiste et exubérant, surtout dans la première moitié des années 60. L'identité ne leur semble pas une notion claire, transparente, elle est au contraire un problème, un risque, un obstacle. Autre élément qui caractérise ces personnages, leur conflit avec la collectivité et l'autorité toujours vécue comme injuste.

Certes, la petite bourgeoisie européenne dans son ensemble est mal à l'aise dans les nouveaux cadres sociaux et productifs de l'après-guerre, mais c'est seulement dans la Comédie à l'italienne que le malaise identitaire devient un trait distinctif du caractère national. La définition de l'identité masculine se pose comme problème national récurrent. L'élément masculin est présenté comme incapable, dépourvu des instruments culturels qui lui seraient nécessaires pour affronter le changement. La condition masculine apparaît comme une éternelle adolescence qui, pour définir son identité, n'arrive pas à s'émanciper de la figure féminine : condition de dépendance perpétuelle et donc d'immaturité.
 
Comme dans le Néo-réalisme, les personnages sont étroitement liés à l'époque et au milieu dans lequel ils vivent ; leur histoire est liée à la chronique du moment (braquages, tentatives de coups d'Etat) et à des faits de mœurs comme le crime d'honneur. Les spectateurs retrouvent ainsi sur l'écran leur réalité quotidienne et peuvent s'identifier aux aventures du personnage.

Dans tous les cas, le film se conclut sans happy end, souvent caricaturée par la juxtaposition comique de deux scènes opposées dont la seconde contredit la première, renversant le triomphe en chute. Le ton réaliste de la Comédie à l'italienne fait que le public y retrouve son monde quotidien, et le spectateur peut s'approprier le film.

La comédie, la société, les auteurs et le public

Dans un débat télévisé, Nanni Moretti et Monicelli s'affrontèrent sur le thème de la Comédie à l'italienne : a-t-elle contribué à faire mûrir la conscience politique et civique des Italiens, ou au contraire a-t-elle fini par les absoudre de leurs propres défauts tels qu'elle les représente ? Moretti évidemment (Ecce bombo, 1978) soutient qu'en fin de compte, elle a innocenté la société italienne de ses défauts – puisque 'tout le monde agit ainsi!'

Souligner les maux de la société contemporaine était un élément typique du Néo-réalisme, qui survécut dans la production cinématographique ultérieure grâce au ton comique-amer de la Comédie à l'italienne. Ce ton comique d'ailleurs a permis d'atteindre le grand public italien, qui n'avait pas apprécié le Néo-réalisme, tout en contournant les interdits de la censure qui avaient fait obstacle aux films engagés d'auteurs sérieux comme Visconti, Antonioni, Petri, Rosi. Le comique semble assurer l'innocuité autant pour la censure que pour les spectateurs.
 
Il faut réaliser que les auteurs de la Comédie à l'italienne évoluaient dans une Italie démocrate-chrétienne et conservatrice, où le cinéma était fortement controlé par l'Etat, et que les fonctionnaires de la censure auxquels ils avaient affaire provenaient des ministères fascistes. En outre, à coté de la censure gouvernementale, sévissait aussi la critique catholique (Centre Catholique Cinématographique) tandis que, dans l'ensemble du pays, l'Eglise contrôlait à travers les paroisses un important circuit de distribution et une part du public.

Les auteurs de la Comédie à l'italienne, réalisateurs comme scénaristes, ne forment pas une école homogène avec un programme idéologique : pour eux, le comique est le moyen d'établir un rapport direct et non pédant avec le public. Ils s'opposent précisément au cinéma d'auteur dont ils critiquent l'arrogance doctrinale, les préjugés intellectualistes et la vision paternaliste du public. Les auteurs de la Comédie à l'italienne, qui se sont formés dans les arrières-cours du cinéma italien, refusent une conception élitiste du cinéma et une vision snob de la culture.

Tout au long des années 60, la société italienne, dominée par une vision politique souvent conservatrice ou même rétrograde, trouve dans le cinéma la possibilité de donner voix aux poussées progressistes qui s'agitent en son sein. Le public est nouveau, urbanisé, masculin, jeune, cultivé et nanti ; la télévision ne satisfait pas le désir d'évasion, de divertissement, de transgression de ce public, si bien que le cinéma reste l'activité principale du loisir.
De plus, le spectacle cinématographique sert au public à redéfinir son propre vécu générationnel et social, lui fournissant de quoi ancrer son identité en formation.
La Comédie à l'italienne crée des icônes pour une population jeune qui vit une phase entièrement nouvelle de l'histoire italienne : ces icônes sont représentées par des personnages, des réparties, des acteurs comme Mastroianni, Sordi, Gassman, Tognazzi, Manfredi qui obtiennent leurs plus grands succès grâce à la comédie (à l'exception de Mastroianni dans le cycle fellinien). Ces vedettes personnifient une médiocrité anti-héroïque et un modèle viril qui sont désormais bien loin du passé et du machisme guerrier de la propagande fasciste.

C'est ainsi que la Comédie à l'italienne des années 60 comble le vide des symboles pour une Italie amenée à vivre un temps de changements énormes: les Italiens, sans mémoire de leur passé et aux prises avec un présent incertain, trouvent leur identité racontée dans la Comédie à l'italienne. Le pouvoir des institutions traditionnelles a disparu, celui des mass-media s'est installé en Italie depuis la fin des années 70 et le début des années 80. Le récit de la Comédie à l'italienne est celui d'un sujet en phase de transition, dont l'ancrage dans le passé est caduc mais pas encore remplacé par de nouvelles catégories. On croit se retrouver dans les conditions du Roman de formation lorsque, au passage entre XVIII° et XIX° siècles, il cherchait à redéfinir des modèle éducatifs et comportementaux qui n'étaient plus ceux de la société d'ancien régime, mais pas encore ceux de la société mûrie du XIX°, expérimentant un équilibre difficile dans une recherche ratée de l'harmonie. A la différence du Roman de formation cependant, il manque à la Comédie à l'italienne l'illusion de réussir à créer un modèle possible de développement.

Nanni Moretti - L'Italie et les Italiens: un naufrage sans désespoir ?

Le cadre historico-social dans lequel se développe l'œuvre de Nanni Moretti est très différent de celui des années de la Comédie à l'italienne. La refonte des modèles du développement économique mondial ; la poussée des mouvements ouvrier et étudiant de 1968-début 70 ; la vivacité vélléitaire de l'extrême gauche ; la difficulté pour les Italiens de se reconnaître, secoués qu'ils sont par des transformations qu'ils n'ont pas les moyens de comprendre ; la crise politique et sociale de notre pays dans les années 70 : tout cela fait que le cinéma italien à de plus en plus de difficulté à générer des symboles capables de contribuer efficacement à une construction identitaire.

Le cinéma italien est désormais entré dans une crise qui va s'accentuer du fait de l'absence d'une structure industrielle et d'une politique culturelle. Nos Maîtres n'ont pas fait "école" : ce sont 'à l'italienne' des personnalités fortes et dotées de grande créativité, mais qui n'ont pas donné vie à un groupe, à une école.

Entre Néo-réalisme et Comédie à l'italienne : une ascendance niée

Le cinéma de Moretti se situe au croisement des traditions du Néo-réalisme et de la Comédie à l'italienne. Le Néo-réalisme se retrouve dans le regard éthique qu'il porte sur le cinéma, dans ce protagoniste qui pérégrine à travers la cité jusqu'à se perdre dans la fragmentation du monde, dans la succession d'épisodes se développant sans structurer la narration par un crescendo : ce sont là des éléments communs au Voleur de bicyclette et au Journal intime. Mais ce qui distingue Moretti du Néo-réalisme, c'est l'absence de l'élément pathétique.
Quant aux caractéristiques de la Comédie à l'italienne, nous les retrouvons par contre dans le recours au grotesque, dans l'absence de happy end avec des protagonistes inconclusifs qui ratent leurs objectifs, dans leur rapport difficile avec la société, les règles, les institutions.
Dans les films de Moretti, le possible et le réel sont entrecoupés de rêves, de souvenirs, de parenthèses musicales ; mais ils sont en même temps une réflexion sur le rapport entre auteur et cinéma, ils exposent la difficulté d'adaptation d'un personnage à la société dans laquelle il évolue. Chez le Moretti des débuts, le milieu intellectuel gauchiste et les aspirations cinématographiques sont représentés avec ironie par les clichés typiques de cette époque, leur auto-référencement, le caractère velléitaire des personnages (Ecce bombo).

Dans les années 80, la société italienne connaît d'une part amélioration du bien être économique, de la richesse individuelle, avec croissance énorme du déficit public, et d'autre part le désir d'éloigner la pesanteur des années 70 (les 'années de plomb'). Ce changement est accéléré et édulcoré sous l'effet du nouveau et insolent pouvoir de la télévision, qu'accompagne une immense vulgarité créée et justifiée au nom des exigences commerciales de la télévision privée.

Face à cet épisode de l'histoire italienne, la position de Moretti devient tendue et fragmentée comme la structure de ses œuvres (Ecce bombo et surtout Sogni d'Oro) : on rit toujours, mais l'élément névrotique, l'impuissance essentielle face à soi-même et à la société, tourne au dramatique. L'alter ego de Moretti, Michele Apicella, à être le fruit d'un égocentrisme parfois exaspéré, ne devient jamais un personnage dans lequel le public, même adulte et de gauche, puisse s'identifier aisément. L'élément souffrance du 'divertissement qui fait souffrir' devient prépondérant, jusqu'à l'explosion dans Bianca. Assurément, il ne s'agit pas ici de films autobiographiques ou largement tels: la donnée autobiographique se transforme peu à peu en réflexion sur la difficulté à comprendre le Pays où l'on vit, en un journal de la rigidité dramatique et fragile d'un intellectuel confronté au changement, non seulement du milieu cinématographique qui le concerne, mais de la société italienne dans son ensemble.

Si Bianca évolue vers une conclusion amère et paradoxale, dans La messe est finie l'issue du malaise semble moins désespérée ; la solitude et la nécessité du changement (même sans savoir lequel) sont évidents dès le générique : don Giulio se lance à la nage vers une terre neuve qui, identifiée au début comme sa ville natale, devient à la fin la nécessité du départ. La scène finale, grottesque mais joyeuse et consolante, s'accompagne d'une chanson qui rappelle à tous la possibilité du retour (Ritornerai , Bruno Lauzi 1963).

Petite parenthèse : souvent, le cinéma comme musical, degré extrême de la fiction, introduit un moment de bonheur dans les films de Moretti, comme si lui-même devenait Fred Astaire, et si la réalité des dialogues et des situations devenait chant et danse. Qui d'ailleurs repousserait une telle échappatoire, un lieu où la légèreté s'écoule avec douceur, où tout désir se réalise, où toute différence tourne à l'embrassement aérien ? Chant et danse apparaissent ainsi dans La messe est finie, Palombella rossa, Journal intime, Avril, La chambre du fils, Habemus papam.

La réflexion devient simultanément politique et personnelle dans des films comme Palombella rossa et Journal intime, et c'est seulement dans La chambre du fils que Moretti semble se diriger vers la construction de l'hypothétique héros bourgeois d'une famille 'utopique' où cependant surgit la tragédie, déclenchant une douleur sans médiation. Le final semble indiquer la possibilité, certes fluctuante, de reconstruire de nouvelles individualités et de nouveaux rapports entre les membres restant de la famille.

A cette œuvre fait suite la désillusion : ce nouveau bourgeois, enfin adulte et mûri par l'expérience de la souffrance, n'existe pas… tous veulent être Le Caïman (voir le prospectus avec Silvio Orlando), comme le montre l'exorcisme 'primitif' et cannibalesque de Moretti qui finit par personnifier le Caïman-même. Comme s'il fallait montrer que le bon homme Silvio Orlando (son nom dans le film est Bonomo) envers qui nous éprouvons une certaine sympathie du fait de ses faiblesses, de son immaturité dans ses rapports avec ses enfants ou dans sa gestion de son mariage en crise… Comme le fait la Comédie à l'italienne, Moretti nous conduit à désarmer toute défense morale, et ce faisant à révéler le Caïman qu'il y a en nous.

Avec Habemus papam une nouvelle sérénité semble être atteinte : 'Tout change', chante-t-on dans le film, faisant en quelque sorte le constat de ce que rien n'est compréhensible. Un constat serein et non plus désolé : nous ne savons rien, et rien ne peut s'adapter à des catégories pré-établies, que ce soient celles de la religion ou celles de la psychanalyse.

Les films de Moretti tournent aussi autour du rapport difficile de l'individu avec les institutions, les 'privées' qui concernent l'homme et le cinéaste (le couple, la famille, les parents, le monde du cinéma avec ses tics, ses hiérarchies etc.) aussi bien que les 'publiques' (école, santé, police, église, média). Le conflit entre public et privé surgit toujours, comme cela est typique aussi de la Comédie à l'italienne.

Il semble clair, d'après ce qui a été dit jusqu'ici, que Nanni Moretti se rattache aux avatars de la Comédie à l'italienne, tout en les transcendant. Ses personnages, surtout jusqu'à Bianca, sont des battus ; inconclusifs, ils manquent leurs objectifs, écrasés par leurs névroses, ou insérés dans des institutions dont la vulgarité et la superficialité les leur rendent étrangères. Que l'on pense à la télévision de Sogni d'Oro ou a l'école 'Marilyn Monroe' de Bianca.

Certainement, l'omni-présence égocentrique de Moretti s'oppose à l'identification du public aux personnages qui était si caractéristique de la Comédie à l'italienne. L'inadaptation des personnages de Moretti témoignerait d'une difficulté croissante de l'intellectuel à connaître la réalité, à l'adapter à ses propres schémas et valeurs.

"De l'école au parti ou à l'église, de la psychanalyse à la religion, il semble que n'émerge plus aucune orientation possible de la compréhension du monde qui permettrait à l'individu, dans sa fragile autonomie, de faire plus que se défendre (en agressant) et s'égarer (sans espoir de se retrouver). Ne lui reste alors qu'à jouir, avec voracité et sans pudeur, d'un présent dissolu"


           C'est ainsi que s'exprime Nanni Moretti dans une citation rapportée par Flavio de Bernardinis 'Nanni Moretti', Milan, Il Castoro, 2001 p.6

           'Tu reviendras'.

           Roberto De Gaetano, "Nanni Moretti. Lo smarrimento del presente" (Egarement du présent), Cosenza, Pellegrini ed., 2011

Enrico Olivero et Francesco Varano

Nanni Moretti


Nanni Moretti, président du grand jury du Festival de Cannes 2012, photo © Daniel Béguin


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