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Mission et Cinéma

Colloque 2012
Texte introductiv d'Annie Bart

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La mission dans le cinéma « grand public »

Le monde occidental a fourni l’essentiel des productions chrétiennes à la gloire de la mission et du missionnaire. Le succès - inattendu faut-il le rappeler – de Des hommes et des dieux d’un réalisateur qui se dit agnostique est peut-être le signe que la mission est sortie du champ religieux délimité et de son objet propre comme de sa promotion pour devenir un fait de communication culturelle1. Le film est, comme l’ont montré Jacques AUMONT et ses coauteurs, « le lieu de rencontre du cinéma et bien d’autres éléments qui n’ont rien de proprement cinématographique »2. Il englobe, dans un contexte historique et idéologique donné, l’artistique, le culturel, le politique, l’économique et le social comme le religieux. C’est sur ce dernier aspect que nous allons nous focaliser. Non sans redire au préalable que rien n’est moins objectif qu’un objectif comme l’a démontré tout au long de sa carrière la sémiologue Martine Joly3. Que « la mise en forme cinématographique est une re-création »4, l’image d’une réalité construite et que les cinéastes puisent leur inspiration dans une œuvre littéraire ou dans le patrimoine culturel, présent ou passé (nous excluons les œuvres d’anticipation). La mission en fait partie.

À la recherche du grand public
Dans « Cent ans de cinéma, présence et absence de Dieu » dossier ancien de Notre histoire5, l’éditorialiste Philippe Boitel note : « Dès ses débuts, le cinéma s’est intéressé au religieux en puisant son inspiration dans la Bible, véritable mine d’or pour qui aime l’aventure ! ». Mais là il prend un chemin de traverse et, présentant plus avant le thème et son principal auteur, il annonce : « Joseph Marty a choisi […]  douze films [… ils] ont tous une dimension spirituelle […]. Le Festin de Babette de Gabriel Axel ressemble à une parabole […]. La foi prend des chemins détournés et inattendus, elle n’a pas besoin d’être indiquée avec un crayon rouge pour s’exprimer ». Et le P. Marty lui-même insiste ensuite sur le fait que la dimension spirituelle n’est pas forcément immédiatement perceptible. « La trace du religieux, du spirituel ou du sacré déborde heureusement de l’aire culturelle et de la thématique chrétiennes »6. Pour ce faire, il a sélectionné l’entrée christianisme ; nous avons essayé, modestement, de faire la même démarche en ce qui concerne le missionnaire et la mission. Choix aussi subjectif que le sien mais guidé par lui : il étudie Le Festin de Babette adapté d’une nouvelle de Karen Blixen. Or l’année précédente (1986 – la sortie officielle est datée de décembre 1985), les « souvenirs d’Afrique » de la Danoise expatriée ont été portés à l’écran dans une saga grand public oscarisée, Out of Africa de Sydney Pollack7 : cette adaptation a été le point de départ de notre quête. En fait, le religieux faisant partie intégrante de la vie sociale, et l’image s’étant répandue partout grâce à la diversité des supports (télévision, cassettes, DVD, streaming sur internet qui donne une seconde vie aux films8, et maintenant, téléphones portables), il est difficile d’être exhaustif9, voire d’aboutir à une typologie. L’énorme industrie cinématographique nigériane par exemple (650 films sortis légalement pour la seule année 2000, diffusés par cassettes vidéo avec un succès « populaire foudroyant »10 dans tous les pays limitrophes et dans la diaspora étatsunienne) – plus importante que celle d’Hollywood - à elle seule justifierait une étude particulière ; plus que celle de Bollywood, certes première au monde (800 à 1000 films par an) mais dans un milieu moins christianisé11. Il faut ajouter que ses produits sont presque tous en langues locales…
Par delà les succès commerciaux ou d’estime (certains grands prix de festivals ne font pas une longue carrière), il est quantité de productions souvent artisanales qui rencontrent une diffusion énorme. On pourrait aussi évoquer la ferveur qui entoure les telenovelas brésiliennes (et leur influence sur le cinéma) un peu partout dans le monde et tout particulièrement en Afrique. Nous ne pouvons donc que poser quelques jalons, à partir de sélections personnelles ou puisées dans quelques-uns des films abordés dans ce colloque et qui seront détaillés par les intervenants12.

Traces, décors
Les choix des cinéastes sont évidemment esthétiques et signifiants. Une investigation dans tous les décors et personnages des films historiques qui ont pour cadre des pays de missions ou de colonisation pourrait être réalisée et on y trouverait des réponses à notre sujet. Les grandes fresques sont propices à ce genre d’utilisation du religieux.
Pour revenir à Out of Africa, saga du temps de la colonisation et de la mission au Kenya, les enterrements chrétiens des deux Anglais centraux dans cette tragédie « romantique-hollywoodienne »13 sont les seuls véritables moments explicitement religieux du film alors que tous les textes de Karen Blixen sont ponctués par ses visites chez ceux qu’elle appelle toujours « les Pères français » (Spiritains) et par des considérations théologiques. En revanche la cérémonie de la sépulture de Denys Finch Hatton par un officiant - sans doute anglican - est mot pour mot celle de passages de La ferme africaine. On aperçoit ailleurs, de façon furtive, le missionnaire qu’elle a engagé pour sa classe, précisant d’ailleurs auprès des colons, dans la scène éminemment cinématographique du bal de fin d’année, qu’elle lui a demandé de s’en tenir à l’alphabet et « de garder Dieu pour plus tard ».
Plus modestement la balade nostalgique dans la Mogadiscio d’un Frédéric Mitterrand comporte évidemment la cathédrale, son archevêque italien esseulé et une messe commentée par la voix si particulière de son auteur : « la religion t’ennuie et moi-même je n’y comprends pas grand chose. Je sais seulement que tu es pour moi, ce soir, au cœur de cette liturgie naïve et de ce rêve qui les ramène vers leur patrie disparue, leur Italie d’avant la République » (Lettre d’amour en Somalie, 198314).

Contextualisation et interculturalité
Un film est destiné à un public. Pour revenir à Out of Africa, toutes les allusions – pourtant fréquentes - de Karen Blixen aux musulmans et à l’islam ont été gommées15 : les principaux repères, chrétiens, peu nombreux il est vrai, pourtant significatifs, sont bien destinés à un public occidental, sans doute même américain. Plus généralement les professionnels comme les publics sont prisonniers d’une langue, de ses schèmes culturels, de ses codes, de sa symbolique, et sont donc forcément influencés par la sémiologie des cinémas.
Mais souvent c’est la personnalité du réalisateur qui marque le film, même s’il ne traite pas d’un sujet explicitement religieux. Et les références, la culture laissées par la mission sont tangibles dans bien des productions. Ils peuvent même imprégner toute une œuvre. Pour exemple, l’allégorie de l’Apocalypse déclinée par le Brésilien Glauber Rocha, dans Le lion à sept têtes (1969), tourné au Congo pour dénoncer le néo-colonialisme subi par le Tiers monde, est explicitée par le cinéaste lui-même. Celui qui s’est défini comme « protestant de formation » (de famille presbytérienne), a précisé : « mon assistant (…) a trouvé que les célèbres bêtes de l’Apocalypse étaient une invention de prêtres européens chrétiens, et j’ai été d’accord avec mon assistant. Pour un motif ou pour un autre, il n’y a pas d’animaux dans Le lion : les bêtes sont les gens comme pourrait les voir un enfant, un poète populaire afro-brésilien, ou peut-être Homère ou Borgès »16. Un des grands prix du FESPACO, Étalon de Yennenga de 1993, a été Au nom du Christ de l’Ivoirien Roger Gnoan M’Bala. Tout le scénario part d’une tentative de devenir prophète : l’inspiration est naturellement puisée dans le Nouveau Testament17.
La personnalité de missionnaires connus est ainsi vue différemment en fonction de l’origine du réalisateur (cette réalité est d’ailleurs perceptible déjà dans les surnoms en langue locale donnée aux expatriés). L’exemple le plus emblématique peut être celui de Schweitzer revisité par Bassek ba Kobhio dans une interprétation qui n’est plus européo-centrée (Le Grand Blanc de Lambaréné, 1994),loin de celle de Cesbron (Il est minuit docteur Schweitzer, 1952). Un personnage qui a quitté le monde strictement religieux pour entrer dans le domaine des célébrités grand public et à ce titre sans doute soumis à controverse. Mais au-delà se pose la question de l’Altérité, développée par Émilie.

En guise de conclusion, ne faudrait-il pas introduire également, en « bons » historiens, une dimension chronologique dans notre travail ? La synthèse réalisée sur la très appréciée revue de cinéma Positif le suggère impérativement18. L’approche des questions concernant la colonisation et la mission ayant beaucoup changé, comme celle concernant les religions dans leur ensemble, leur influence sur les cinéastes et sur les publics en est modifiée. Ainsi, même si l’orchestre symphonique de Kinshasa Symphony (Claus Wischmann et Martin Baer, 2011) est explicitement kimbanguiste, c’est la religiosité kinoise qui est sous-jacente mais surtout la « débrouille » qui innerve toute la vie quotidienne de cette capitale désorganisée. En ce sens, le résultat est proche de Benda Bilili ! (2010), preuve que la connotation religieuse affichée n’est pas première. Et qu’on n’hésite pas à utiliser un cadre confessionnel particulier pour un film grand public.
Émilie puis Jean-François vont revenir sur la période où le film missionnaire était cantonné à une production et à un public particuliers, soulevant l’enthousiasme ou l’ire des critiques, voire leur silence19.

Annie Bart


1 Il est vrai que divers facteurs ont joué en faveur de l’intérêt soulevé, ne serait-ce en France que le poids dans la société de tous ceux qui, pour un héritage ou un autre, ont affaire avec l’Algérie, mélangeant chrétiens, musulmans ou athées. La « fascination contemporaine » pour les monastères, expression déjà utilisée par Danielle Hervieu-Léger en 1985 (cf. « Les monastères revisités » in Michel Crépu et Bruno Tilliette, La scène catholique, Autrement, p. 88-94) s’y ajoute ainsi que le mystère entourant la fin tragique des moines. Le jeu des acteurs, les choix esthétiques ou la force du dialogue interculturel sous tous ses aspects peuvent être aussi cités parmi d’autres raisons du succès du film.

2 Jacques Aumont et al., Esthétique du film, éd. Nathan/VUEF, 2002, p. 6.

3 Cf., entre autres, Introduction à l'analyse de l'image, A. Colin, 2e édition 2009.

4 Gérard Betton, Esthétique du cinéma, PUF, Que sais-je n° 751, 1994, p. 123.

5 dossier du n° 128, décembre 1995.

6 Ibidem, p. 26.

7 Tourné au Kenya et en Angleterre, son triomphe contredit les propos de son auteur dans une longue interview accordée à Positif (n° 229 d’avril 1980) : « curieusement, ceux de mes films qui ont été réalisés en Amérique ont tous été des succès, ceux qui ont été réalisés sur un sol étranger (…) ont tous connu un échec commercial. Et pourtant je crois que ces derniers sont parmi les meilleurs, les plus personnels que j’ai faits » (p. 35). Preuve qu’au-delà des différences de sensibilités, il y aurait une approche « occidentale » ? En tout cas la « structure dramatique sur laquelle bâtir un film » comme S. Pollack le juge nécessaire (p. 36) est bien présente. Mais aussi la « nostalgie du passé simple » chère au cœur de R. Redford cf. Michel Cieutat, « Robert Redford ou la nostalgie du passé simple », Positif, n° 159, p. 41. Et dans une interview à Cinématographe, toujours bien avant Out of Africa, (n° 66, mars-avril 1981, p. 47 et 48), il avouait : « Je commence à penser que, cela me plaise ou non, que je réussis mieux les divertissements populaires, les grosses machines carrées, bref le genre de films dont les réalisateurs "chics" ont un peu honte, en général… Partant de là, je m’efforce d’introduire à l’intérieur de ces grandes formes quelque chose de plus (…) Mon problème, comme pas mal de gens à Hollywood, c’est de faire des films qui marchent bien au box office (condition sine qua non pour survivre ici), et qui, dans le même temps, recueillent suffisamment d’attention critique ».

8 L’expansion du haut débit a favorisé la mise en ligne des films ou des séries. Dès novembre 2001, les Cahiers du cinéma ont consacré un hors série à « internet et cinéma », analysant toutes les révolutions apportées par la Toile et insistant  sur le fait que c’est un vecteur de télédiffusion comme un autre.

9 de nombreux sites (consultés en juillet 2012) recensent les titres dans lesquels apparaissent des prêtres ou des pasteurs mais dans les choix faits aucun ne traite du missionnaire à part et très peu citent des films où ils apparaissent. Quelques exemples :
- http://fr.wikipedia.org/wiki/Pasteur_protestant note la version de Cesbron pour Schweitzer (mais pas celle de B. Bakobio).
- http://92.catholique.fr/faq/pretres_media.htm#cinéma.
Beaucoup plus complet : http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_prêtres_de_fiction (classement chronologique) recense Des hommes et des dieux.
- http://www.cinetrafic.fr/liste-film/2305/12/la-religion-au-cinema liste 273 films tandis que Wikipédia en donne 200 classés alphabétiquement par titre de film : http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Film_li%C3%A9_%C3%A0_la_religion.
http://semperfidelis.over-blog.fr/article-le-pretre-au-cinema-un-heros-a-part-63816160.html fait une analyse de quelques films (dont Mission).
Dans « la figure du prêtre au cinéma, Radio Vatican le 24 septembre 2009 ne fournit comme exemple que Mission pour le thème qui nous intéresse : http://storico.radiovaticana.org/fr1/storico/2009-09/319012_la_figure_du_pretre_au_cinema.html.
Voir aussi http://www.enmanquedeglise.com/article-annee-sacerdotale-le-visage-du-pretre-au-cinema-un-festival--41596357.html ou l’exposition à la bibliothèque du Grand séminaire de Montpellier : l’image du prêtre au cinéma http://www.montpellier-agglo.com/vivre/connaissance-du-cinema-l-image-du-pretre-au-cinema--158198.khtml. Dans le cadre de l’Année sacerdotale, un festival sur la figure du prêtre au cinéma a eu lieu dans le diocèse de Lyon du 23 avril au 6 juin 2010 : http://vocations.cef.fr/article691.html.

10 Elisabeth Lequeret, « L’exception nigériane » in « État du cinéma mondial », Cahiers du cinéma, n°557, mai 2001, p. 83.

11 Cf. Yves Thoraval, Les cinémas de l’Inde, L’Harmattan, 1998.

12 Au hasard de nos recherches nous avons trouvé des traces intéressantes comme cette correspondance de toute une vie entre l’héroïne de The Color Purple (Steven Spielberg, présenté hors compétition au Festival de Cannes en 1986) et sasœur missionnaire en Afrique, lettres qui n’arriveront jamais cf. Films, n°38, mai 1986, p. 19.

14 Paroles reproduites dans la longue critique enthousiaste des Cahiers du cinéma, n° 336, mai 1982. Pascal Bonitzer y parle même de « vertus théologales », entre autres au sujet de quelques éléments d’espérance dans ce pays martyrisé.

15 Certains dénotent même une certaine fascination comme cette lettre à sa mère datée du 27 février 1918 : « Ces derniers temps, j’ai beaucoup lu sur Mahomet et sur l’islam (…). C’est tout à fait captivant, une fois qu’on a commencé (…). Il me semble, quant à moi, que notre époque incite tout à fait à devenir musulman ».

16 Cité par Jean Delmas, « L’Afrique brise la règle du jeu : Le lion à sept têtes », Jeune cinéma, n°54, avril 1971, p. 17.

17 Voir l’étude faite par Stanislas Meda, Film africain et compétition. Les Étalons de Yennenga de 1972 à 2005, Éditions Universitaires Européennes, 2011 (publication d’une thèse de l’Université Michel de Montaigne, Bordeaux, Compétition et développement du cinéma africain : analyse des grands prix Etalon de Yennenga de 1972 à 2001, dirigée par Annie Bart).

18 « Pour le plaisir : bref survol de cinquante années positives » de Michel Ciment in Stéphane Goudet, L’amour du cinéma 50 ans de la revue Positif, Folio, 2002, p. 14-23.

19 Michel Ciment, op. cit.,p. 16 : « il paraissait plus nécessaire alors de défendre tout autres valeurs autour de quelques noms symboliques ».

    

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