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Le système répressif de l’ex-RDA était refermé sur lui-même comme une huître. Quand un corps étranger s’introduit dans une huître, celle-ci l’entoure de couches de nacre jusqu’à former une perle. Une telle perle précieuse se trouve enchâssée dans le film de Florian Henckel von Donnersmarck : « la sonate de l’homme bon » – ou plutôt la question : qu’est-ce qu’un homme bon ? Est-il possible d’être bon ? Comme les couches de nacre de la perle, les réflexions autour de cette question entourent la scène centrale de l’écoute forcée de la sonate. Vont-elles déboucher sur une réponse ?
Le rôle central du parti est déjà défini dans le premier article de la constitution de la RDA : « La République Démocratique Allemande est un Etat socialiste des travailleurs et paysans. Elle est l’organisation politique de ceux qui travaillent en ville et à la campagne, guidés par la classe des travailleurs et de leur parti marxiste-léniniste. »
Ce parti s’est doté, dès la deuxième année de son existence, d’un organe tristement célèbre, le ministère de la sûreté de l’Etat, la « Stasi ». A la chute du mur en 1989, la Stasi employait 91 000 agents officiels (la gestapo en comptait 30 000) et 175 000 collaborateurs non-officiels ; elle avait établi 4 Millions de fichiers individuels. Ses méthodes de travail reposaient sur l’exploitation systématique des faiblesses personnelles de ses victimes, su le discrédit et l’opprobre jeté sur eux et leurs familles par la mise en circulation de fausses rumeurs et de procédés psychologiques très élaborés pour déstabiliser n’importe qui. Elle était organisée en sections différentes. La section XX7 était responsable de la surveillance particulière des artistes.
Les artistes « officiels » étaient soigneusement sélectionnés dès le plus jeune âge parmi les plus malléables et les moins subversifs. Ils étaient chargés d’apporter leur caution intellectuelle au système dont ils ont largement profité (l’appartement de Dreyman dans le film est bien plus luxueux que celui de Wiesler, officier chargé de sa surveillance). Malgré l’égalité officiellement professée, les inégalités sociales étaient énormes. La répression des dissidents était arbitraire et allait de la simple brimade jusqu’à l’emprisonnement long ou l’expulsion. Ainsi le chansonnier Wolf Biermann, originaire de l’Allemagne de l’Ouest, qui avait choisi de s’installer à l’Est par conviction, fut expulsé en 1976 pour son attitude critique à l’égard du régime.
Quelques critiques ont souligné des invraisemblances dans le film, comme le fait qu’un ministre n’avait pas tant de pouvoir sur la Stasi, qu’un écrivain « officiel » comme Dreyman n’aurait pas été surveillé, ou encore qu’une seule personne n’aurait pas pu suivre une telle opération de surveillance de A à Z puisque chacun était surveillé en interne. Ces incohérences, non seulement peuvent s’expliquer par la situation particulière (le ministre abuse de son pouvoir à des fins purement personnelles, ce qui doit rester secret et impliquer le moins de personnes possibles), mais en outre elles sont jugées par Biermann comme secondaires par rapport à la vérité profonde du film qui lui rappelle maints détails de sa propre histoire : Le film lui a permis d’imaginer derrière les agents de la Stasi, chargés de le surveiller, des visages réels de personnes humaines avec leur contradictions internes. L’acteur principal, Ulrich Mühe*, qui joue le capitaine Wiesler dans le film, originaire de l’Allemagne de l’Est, confirme également la conformité de l’ambiance, telle qu’elle est mise en scène par le réalisateur, avec ce qu’il a lui-même connu et vécu.
Avec des moyens relativement limités, Florian Henckel von Donnersmarck s’est appliqué à reconstruire cette ambiance par les décors, (le film est partiellement tourné dans les locaux même de l’ancienne centrale de la Stasi, aujourd’hui transformés en musée), par les vêtements (comme l’anorak typique en polyesther de Wiesler), mais aussi par des couleurs, privilégiant l’orange, le gris et le vert, dégageant un sentiment de tristesse.
Le réalisateur a été conseillé par Manfred Wilke, expert de la commission d’enquête sur l’histoire de l’ex-RDA et directeur de l’institut de recherche sur la SED, le parti unique de cet État, à l’université de Berlin. Manfred Wilke souligne que le commandant Wiesler dans La Vie des Autres, qui finit par désobéir aux ordres et saboter le travail de « surveillance conspirative » dans lequel il est engagé, n’est pas un cas isolé dans l’histoire de la RDA. Le film s’inspire, entre autres, de Hermann von Berg, Professeur en Allemagne de l’Est et « IM » (collaborateur officieux des services de sécurité), qui fut révoqué suite à la publication anonyme du fameux « Manifeste du Spiegel » en 1978. Il y dénonçait comment une minorité de personnes influentes avaient détourné l’idéologie affichée pour se servir du pays comme d’un supermarché au gré de leurs propres désirs. Certes, les résistants n’ont pas été légion. Le sont-ils jamais dans un sytème aussi répressif ? Citons parmi les plus connus Wilhelm Zaisser et Ernst Wollweber, les deux premiers à diriger le ministère chargé de la sécurité de l'Etat (Stasi), ainsi que le major Gerd Trebeljahr, et le capitaine Werner Teske.
Florian Henckel von Donnersmarck : Il grandit à l'Ouest (New York, Berlin, Bruxelles), mais ses deux parents sont originaires de l’Allemagne de l’Est; le jeune garçon est marqué par la peur partagée lors des passages de frontière. Sa mère reste longtemps marquée par communisme, lui-même ne s’en dégage que lors des travaux préparatoires à l’écriture du film, comme il le raconte lors d’une interview disponible sur internet. Un de ses cousins travaillait pour Honecker. Sans avoir vécu lui-même en RDA, le réalisateur sait donc de quoi il parle.
L’idée de départ du film est la citation de Lénine, rapportée par Maxime Gorki (dont un buste se trouve sur le bureau de Dreyman), disant qu’il ne peut pas écouter l’Appassionata de Beethoven, sinon il serait tellement attendri qu’il deviendrait incapable de terminer la révolution. Le réalisateur pose alors la question : est-ce que la bonne musique peut rendre bon ? Est-ce que quelqu’un qui serait forcé d’écouter contre son gré une telle musique en serait transformé ? Il choisit comme hypothèse de travail que c’est possible, pour observer à travers ses personnages ce qui se passerait dans un tel cas. C’est ce qui donne la scène centrale du film où Wiesler, les écouteurs sur la tête, écoute Dreyman en train de jouer « La sonate de l’homme bon ».
La bonté – grâce : L’hypothèse ainsi mise en scène ressemble étrangement à la discussion multiséculaire de l’Eglise autour de la grâce infuse ou méritée. Les références à l’évangile sont d’ailleurs récurrentes dans les différents documents autour du film.
La question de la bonté humaine est au cœur de l’idéal marxiste auquel se réfèrent autant les dirigeants du parti que les intellectuels qui mettent ce dernier en question. Dans la théorie officiellement en cours, la RDA se désignait comme le pays du « socialisme réel », phase transitoire en vue de réaliser le communisme. Rejoignant le positivisme de l’époque, le marxisme pensait que l’homme était naturellement bon si les circonstances lui étaient favorables. De là l’idée de créer des conditions de vie destinées à éduquer l’homme en vue de la réalisation de cet idéal. Tous les défauts du régime étaient dès lors excusés comme étant dus à cette transition, mal nécessaire qu’il fallait supporter pour atteindre le salut final.
En URSS, on était même allé jusqu’à falsifier des expériences pour « prouver » que des caractères acquis pouvaient se transmettre génétiquement (Lyssenko). Il suffisait donc de forcer l’homme à vivre selon les normes du futur communisme pour créer « l’homme bon » qui transmettrait ensuite cette bonté à sa descendance. La supercherie ne fut dénoncée qu'après la deuxième guerre mondiale.
La question de la bonté est mise en scène dans la pièce du grand auteur est-allemand, communiste convaincu, qu’était Berthold Brecht : « La bonne âme de Séchouan », avec laquelle le film montre plusieurs parallèles.
Sauf Wiesler précisément. Lui, il y croit. Il appelle le communisme de tous ses vœux. Dans un passage du script, coupé dans la version finale, il dit à son chef : « Cela t’arrive aussi de souhaiter qu’il soit déjà là – le communisme ? » Wiesler est d’ailleurs le seul à mettre en doute l’intégrité de Dreyman – Hempf cherche la faille uniquement pour éliminer un rival et Grubitz par carriérisme.
C’est précisément parce qu’il croit au système que Wiesler cultive la perfection dans l’art de confondre les « traîtres ». Il enseigne cet art à l’école des futurs cadres. Accusé par un de ses étudiants d’être « inhumain » lors d’un interrogatoire-modèle, il assène : « Nous travaillons avec des ennemis du socialisme, n’oubliez jamais de les haïr. » Dans la scène de l’interrogatoire, il est filmé légèrement d’en bas ce qui renforce son caractère redoutable. La caméra subjective, dans la scène avec la voisine qui l’observe à travers le « judas » de sa porte, rend palpable comme de l’intérieur l’angoisse qu’il dégage.
Voyons maintenant, comment la perle va naître, couche après couche, scène après scène.
Tout au début, le ministre dit, en parlant de Dreyman, qu’il est « bon ». En fait, en allemand, ça donne « guter Mann ». Il entend par là, qu’il est un bon metteur en scène, fidèle à ce qu’on attend de lui. Quand on dit « gute Frau », on comprendrait plutôt que la femme en question est bonne ménagère, bonne épouse, quand on dit « gutes Kind », on comprend que l’enfant est sage et obéit à ses parents. « Bon », dans ce contexte, est la conformité à l’attente sociale – alors que si on dit « guter Mensch », c’est la bonté humaine qui est en jeu : c’est pourquoi le titre de la pièce de Brecht est traduit par « bonne âme ».
Le ministre, après son discours élogieux sur Georg Dreyman, dit à ce dernier : « C’est précisément ce que nous aimons dans toutes vos pièces : cet amour pour l’homme, ces humains si bons ; le fait de croire qu’on puisse changer. Dreyman, peu importe combien de fois vous l’écrivez dans vos pièces, les hommes ne changent pas… » Confession de foi parfaitement cynique de la part d’un ministre d’un Etat engagé dans la réalisation de l’homme socialiste. Et contredite – sous forme d’hypothèse - par le récit du film.
Wiesler répugne à devoir écouter les ébats amoureux entre Dreyman et son amie, la comédienne Christa-Maria. Quand ce puriste apprend que l’opération de surveillance dirigée contre sa cible ne sert nullement les intérêts de l’Etat mais ceux, triviaux, du ministre Hempf désireux d’éliminer son rival, il demande à son supérieur d’un ton dépité : « Est-ce pour ça que nous nous sommes engagés ? » Tristement il reprend l’écoute et fait en sorte que Dreyman se rend compte de l’infidélité de son amie, extorquée par le puissant ministre. Quand l’écrivain réalise la souffrance de celle-ci et la prend dans ses bras, Wiesler, les écouteurs sur la tête, dans les combles au-dessus de l’appartement de Dreyman, prend la position de celui-ci, relié à lui par les fils du monitoring comme par un cordon ombilical (l’expression est dans le script).
Quand il rentre, seul, dans son appartement triste, il fait appel à une prostituée et reste, encore plus dépité, encore plus seul, après la courte prestation de celle-ci. Il s’introduit dans l’appartement vide de Dreyer et se met à genou devant le lit, comme devant un autel. En quittant les lieux, il emporte un gros volume de poèmes de Brecht. On le voit ensuite dans son lit, en train de lire un poème d’amour.
Après le suicide de Jerska, Dreyman joue la partition que ce dernier lui a offerte pour son anniversaire, La sonate de l’homme bon, tandis que Wiesler a les écouteurs sur les oreilles. C’est cette musique merveilleuse qui va tout bouleverser en lui. En manque d’amour, son idéal bafoué par ceux pour qui il travaille, il décide de protéger celui qu’il était chargé de dénoncer. Il devient « bon ». Cette bonté est ensuite mise à l’épreuve en crescendo :
Un montage musical encadre les séquences suivantes, depuis le début de l’écriture de l’article jusqu’à son annonce dans le journal télévisé de l’Ouest. La caméra dessine en un long travelling circulaire une spirale, comme un œil de cyclone prêt à tout emporter, d’abord autour de Dreyman seul, en train d’écrire, puis autour de lui en train de lire le texte à ses deux amis complices, puis autour de Wiesler en train d’écrire à son tour : « Lazlo lit à Hauser et Wallner le premier acte de la pièce… » Pendant le travelling, on entend en voix off la chanson d’un groupe connu de l’Allemagne de l’Est, du nom de Bayon (d’après un temple combodgien…) ; le texte de la chanson est de Wolfgang Borchert : « Tiens-toi au milieu de la pluie (du vent / du feu) et essaie d’être bon ».
La mécanique est en route. Il n’y a plus de retour possible. Le ministre Hempf, qui a compris que Christa-Maria ne reviendra pas vers lui, se retrouve seul sur son lit, pitoyable. Maintenant, son dépit va se muer en vengeance et se déverser impitoyablement contre celle que son pouvoir n’a pas pu retenir. Christa-Maria pensait avoir besoin de la protection du ministre. L’amour de Dreyman et la confiance en elle, retrouvée grâce à Wiesler, la font changer de camp. Elle le payera de sa vie. Prise dans les mailles du filet tendu par Hempf, elle se débat comme un animal pris au piège. Dans la scène de l’interrogatoire, avec le jeu de cache-cache devant et derrière le miroir sans tain, c’est comme un deuxième miroir invisible qui se dresse entre Christa-Maria et Wiesler, chacun se réflétant dans l’attention de l’autre, cherchant à cacher ce qu’il donne à découvrir.
L’étoile jaune sur le peignoir de Christa-Maria, est-elle une référence voulue ? Elle semble trop visible pour être fortuite. Juste avant de « découvrir » la cachette, Grubitz dit que ce seuil de porte ne lui semble pas « casher, comme disent les juifs ». L’actrice mourante est filmée de haut, comme pour exprimer sa faiblesse. À Wiesler, elle dit « j’étais trop faible ». Le nazisme n’éliminait pas seulement les juifs, mais aussi tous les « faibles ». Quelle force aurait-il fallu pour résister ? Face à Hempf et Grubitz, la partie est perdue d’avance. Sans des carriéristes cyniques de ce genre, le système totalitaire du parti unique n’aurait pu fonctionner.
Jerska, lui, avait résisté. Jusqu’à perdre tout espoir. Quand Dreyman le défend face à Hempf, demandant s’il y a un espoir, le ministre, d’un cynisme parfait, répond que bien sûr, il peut toujours espérer, jusqu’à sa mort, et même au-delà, puisque l’espoir, c'est ce qui meurt en dernier. Et la scène de l’enterrement est intitulée : « la mort de l’espoir ».
Et Dreyman ? Wiesler, lors de leur premier contact, le trouve « arrogant ». C’est même cette arrogance qui le lui rend suspect contre la certitude initiale de Grubitz. L’écrivain fait indéniablement partie des intellectuels « officiels » du régime. L'appartement de Dreyman est relativement luxueux, en comparaison avec la pièce unique dans une co-location de Jerska, mais aussi à l’austérité tristounette de l’appartement de Wiesler. Dreyman peut montrer sa pièce de théâtre en présence du ministre en personne. Il est l’ami personnel de Margot Honecker. Son personnage montre très bien l’ambiguïté de toute personne humaine (Biermann explique comment il aurait pu devenir lui-même espion de la Stasi : cf. le document n°9b du dossier pédagogique cité ci-dessus).
Dreyman est « politiquement correct », il reste neutre, ce que lui reprochent ses amis. Or, lui aussi va être transformé par la « sonate de l’homme bon ». C’est juste après l’avoir joué qu’il décide de s’engager.
Une sonate comme grâce infuse : La musique a sur Dreyman et sur Wiesler l’effet d’un catalyseur. Et c’est peut-être là la réponse du cinéaste à la question posée dans son hypothèse de départ. La musique n’intervient pas comme un deus ex machina. (Il aurait d’ailleurs été intéressant de continuer la fiction en soumettant Hempf et Grubitz à l’écoute forcée de la sonate.) Mais sur Dreyman et Wiesler elle ne fait que révéler une tendance déjà en cours.
Quand Dreyman décide de prendre position et de dénoncer les abus du régime, il change d’une bonté-conformité à une bonté-subvertivité. Son amour pour Christa-Maria mis à mal par la pression du régime, la mort de son ami, broyé par le parti auquel jusqu’ici il était resté fidèle, il décide de dénoncer ce qu’avant il était chargé de cautionner par son art.
Wiesler, lui, est préparé à son chemin de Damas par la déception de voir son idéal perverti au service d’intérêts très personnels, mais aussi par le fait d’avoir partagé l’intimité de sa victime et d’y découvrir un amour dont il ressent à ce moment là seulement le manque. Il mesure alors la pauvreté humaine, affective, à laquelle le régime l’avait réduit. Il se rend compte qu’il s’était trompé de cible. Sa bonté peut alors se libérer de l’emprise totalitaire qui l’avait dévoyée. « … et essaie d’être bon » : La « grâce infuse » de « la sonate pour l’homme bon » agit sur des humains « humains », en quête du bien, même s’il leur arrive de se tromper de cible. Les vertus théologales, foi, amour et espérance, se déploient à travers leurs vies et mettent en récit l’espoir qu’un avenir meilleur (un salut ?) est possible.
iWolf Biermann : "La Ballade de la STASI"
Humainement je me sens lié
avec ces pauvres mecs de la Secrète
qui par la neige et par la pluie
sont contraints de veiller sur moi,
pour tout entendre de mes chansons,
de mes saillies, de mes jurons,
ils ont installé un micro
dans la cuisine, dans mes WC,
Frères de la Sécurité,
vous seuls mes malheurs savez.
Vous seuls pouvez témoigner
que mon unique souci,
ma passion démente et douce,
à notre cause est consacrée;
mes paroles sinon oubliées
par vos bandes vous les fixez,
et je le sais, de temps à autre
mes chansons au lit vous chantez
- je vous en dis ma gratitude
La Secrète c'est mon secret
La Secrète c'est mon secret
La Secrète c'est mon secretaire.
(cf. Document 9a du dossier pédagogique cité ci-dessus)
La première image montre deux hommes de dos, un prisonnier et son géôlier, marchant dans un couloir gris, sans échappatoire possible. La dernière image clôt sur le sourire rayonnant de Wiesler. Il vit toujours chichement, alors que les Hempf et consorts s’en sortent toujours et que Dreyman a fait une carrière fulgurante à l’Ouest. Mais il a gagné la partie : celle de l’homme bon.
* Ulrich Mühe vient de décéder à l'âge de 54 ans.
Waltraud Verlaguet
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