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Filmographie de Marc-Antoine Robert :
Produire un film, c'est comme jouer aux courses : normalement, votre argent est perdu ; mais si vous gagnez, cela peut rapporter beaucoup.
La longue liste de partenaires financiers qui défile au générique résulte de cette incertitude drastique : ils partagent le risque, pour ne pas tout miser sur un seul cheval ! Le producteur, qui rassemble des moyens financiers considérables sur un projet de spectacle au futur imprévisible, se trouve au croisement des intérêts commerciaux et des intérêts artistiques de l'entreprise. Le cinéma a exploité les tensions dans lesquels évolue ce personnage : entre les génies tyranniques que sont Jonathan Shields (Kirk Douglas dans Les Ensorcelés, de Vincente Minelli, 1952) ou Monroe Stahr (Robert de Niro, dans Le Dernier Nabab, d’Elia Kazan, 1976) et la brute inculte Jeremy Prokosh (Jack Palance, dans Le Mépris de J.L. Godard, 1963), quelle sorte d'homme trouve-t-on aujourd'hui dans ce rôle ? Nous sommes allés rencontrer Marc-Antoine Robert, un 'quadra' ayant déjà six longs métrages derrière lui à commencer par l'éclatant succès de Persépolis (Satrapi et Paronnaud, 2004, prix du Jury à Cannes).
Pro-Fil : Pour le public cinéphile, le producteur c'est l'homme de l'argent. Il rend possible le film, mais il impose les objectifs financiers, la rentabilité...C’est Sam Levine qui a exigé, dans Le Mépris, la scène de nu avec BB, traitée avec humour par Godard !
Marc-Antoine Robert : Être producteur de cinéma, c'est d'abord être cinéphile : je ne parle pas ici pour moi, je parle pour tous. Même ceux qui produisent les films "commerciaux" ont ce désir. Bien sûr, il y a le côté business, qui demande le sens et le goût d'entreprendre, de structurer et développer des activités, mais c'est le cinéma que l'on aime dans ce métier.
Un premier exemple pour illustrer cette idée : un auteur entre dans notre bureau, avec une idée de film, celle d'un personnage plein de résignation, vigile dans un centre commercial... Nous trouvons ça super, on décide d'entreprendre le film, et s'ensuit plus d'une année de travail créatif, d'écriture du scénario, en collaboration avec le réalisateur. Tout cela bien avant le moment où commence à se poser la question du budget, du financement. Il s'agit avant tout d'une envie de créer.
Ou encore, Persépolis : dans le bouquin, j'avais senti un scénario superbe, un sujet universel, et j'ai proposé à Satrapi d'en faire un film. Après plusieurs années de travail sur son livre, elle souhaitait passer à un autre sujet que sa propre vie, mais elle a pu être convaincue, et donc là le producteur était à l'initiative artistique.
Ainsi, le projet naît d'un désir de film, auquel il faut donner une crédibilité économique ; le rôle du producteur est de trouver les moyens pour que le film existe, en assurant une forme de cohérence économique. Voyez Simon Werner : nous avons eu le coup de foudre pour ce scénario, sur lequel on a travaillé ensuite prendant un an. Le film, joué par des acteurs jeunes, non connus, ne ferait pas beaucoup d'entrées : on l'a donc produit en 'économie encadrée', selon un buget compatible avec le potentiel du film.
Beaucoup de paramètres de la réalisation sont donc déterminés en amont : on conclut un pacte avec le réalisateur pour un certain budget, établi d'après le potentiel attendu. Notre boulot c'est de trouver l'argent : un film, aujourd'hui, c'est en moyenne de l'ordre de 5 millions d'Euros. S'il en manque un peu, on retravaille avec le réalisateur, pour un budget moins cher : on ne fera pas exploser la tour Eiffel ! Mais il ne faut pas croire que le réalisateur va mettre la pression sur le producteur, on gère cela ensemble. S'il en manque trop, s'il faut envisager un sacrifice sur l'œuvre, c'est au réalisateur de prendre cette responsabilité : le faire au rabais, ou renoncer parce que ce n'est plus "son film" ?
PF: Les films se diffusent désormais sur plusieurs supports. Est-ce que la salle reste le principal critère du succès ?
MAR : Disons qu'un film qui réussit bien en salle marchera aussi très probablement à la télé ou en vidéo ; par contre, à l'étranger, c'est tout autre chose : un succès en France peut ne pas du tout réussir dans certains autres pays. Pour le financement, c'est comme faire un puzzle : il faut réunir et agencer des éléments provenant de plusieurs partenaires, en anticipation des supports de diffusion. Ainsi, le distributeur en salle fait son estimation des entrées possibles pour établir l'avance sur recettes qu'il pourra consentir. Mais tous ces gens ont des regards différents : ne comptez pas sur Canal + pour un dessin animé, cela ne correspond pas à leur clientèle d'adultes !
Ce processus a un impact sur l'aspect créatif : le projet est discuté avec différents interlocuteurs qui font valoir leurs objectifs et leurs exigences, et producteur et réalisateur doivent retravailler depuis leur propre point de vue, l'œil sur la ligne jaune qu'ils refuseront de franchir...
La distribution en salles, la vidéo et internet fournissent en gros 30 % du financement du budget du film ; les chaînes de télévison, en clair et cryptées, de 40 à 50 % : et les 20-25% qui restent, c'est au producteur de les apporter, avec les aides publiques qu'il peut mobiliser.
PF : Il n'y a pas de parcours standard pour devenir producteur. Quel a été le vôtre?
MAR : Initialement je voulais être réalisateur, une idée que j'ai vite abandonnée, je manquais d'inspiration, je n'étais pas non plus assez ‘monomaniaque’. Producteur, c’est très varié, cela me convient. Vous avez raison, il n'y eut en effet longtemps ni qualification ni diplôme pour préparer à ce métier : il fallait être capable de mobiliser des moyens financiers grâce à son entregent, et la passion de cinéma s'accompagnait d'une forme d'irresponsabilité – les faillites succédant aux succès. Désormais des formations existent, comme à la Fémis ; et de plus en plus, on trouve des gens issus des grandes écoles dans ce métier complexe où les enjeux créatifs sont confrontés à des enjeux financiers importants. Dans mon cas, après l'ENS Cachan et quelques années d'assistant en production et distribution, puis au CNC, je suis devenu directeur financier de France 3 Cinéma (5 ans) et c'est après cela que j'ai monté avec Xavier Rigault la société 2.4.7 films pour faire Persépolis.
Propos recueillis et rapportés par
Jacques Vercueil
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