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"Protestant et Filmophile"


Le cinéma, c'est quoi ?

Montpellier 10 oct. 2014

Le cinéma se situe au centre de plusieurs lignes de tension, sources d'ambiguïtés. On peut en relever au moins quatre.

Tout d'abord, l'ambiguïté du terme « film ». Ensuite, le cinéma hérite de l'ambiguïté ontologique de l'image déjà analysée par Platon. Puis, ce sont son statut culturel et sa fonction auprès du destinataire qui sont ambigus.

1. L'ambiguïté de la nature du film

Le film, c'est d'abord ce que nous voyons sur un écran, constitué d'images en mouvement, ou plutôt imitant le mouvement par une succession d'images fixes. Mais c'est aussi le support. Mais ceci est vrai pour à peu près n'importe quelle production culturelle : un « roman » peut désigner à la fois le contenu et le contenant, le récit et le livre dans lequel nous le lisons. Encore que, pour la musique, on écoute un morceau mais on achète un disque. Mais le mot « film » désigne donc à la fois une réalité immatérielle, un événement qui se passe sous nos yeux dans un temps défini, et une chose matérielle, pérenne ou presque, qu'on peut toucher, vendre, stocker.

2. L'ambiguïté ontologique de l'image

Déjà dans la Grèce antique, l'image a les deux fonctions qui sont en tension. D'une part elle représente l'invisible ou l'absent. Selon la légende, le dessin serait né quand jeune fille, désolée de voir partir l'aimé, aurait tracé sur le rocher les contours de l'ombre de celui qui s'en allait. Les images ou statuts représentant des divinités, invisibles par essence, ont cette fonction de représentation ou de substitut de la réalité.

Mais cette représentation n'est pas la réalité, et voilà qu'on la dénonce comme leurre, tromperie, illusion, mensonge, simulacre.

Déjà dans le Cratyle, Platon avait posé la question de la justesse ou conformité de l'image par rapport à ce dont elle est image. Car pour être vraie, il faudrait qu'elle imite non seulement l'apparence, mais aussi l'être de la chose représentée.

La chose se complique pour Platon car pour lui, tout ce qui existe dans la nature est une copie d'un archétype. C'est dans son mythe de la caverne, au centre de son livre La République1, qu'il explique que seul l'archétype est réel, la réalité que nous voyons n'est que reflet de ce réel. Nous voyons que lui, tout en dénonçant la tromperie des images que nous voyons, se sert d'une image pour faire comprendre ce qu'il veut dire. Ce qui illustre bien l'ambiguïté du propos.

Le mythe de la caverne est une allégorie du déni de réalité (The Truman Show (1998) de Peter Weir et la trilogie Matrix (1999-2003) des frères Wachowski en sont des transpositions modernes), il veut enseigner à l'homme de s'élever vers le monde des idées, le Beau, le Bien, le Vrai…

Donc pour Platon, l'artiste produit des copies de copies, seul le philosophe, mettant radicalement en question l'image qu'il voie, peut s'élever vers une juste connaissance des choses.

C'est ainsi que, dans le livre X de La République il critique l'image en tant qu'illusion en ces termes :

Quel est le but de la peinture ? Est-ce de représenter ce qui est, tel qu'il est, ou ce qui paraît, tel qu'il paraît ? Est-elle l'imitation de l'apparence ou de la réalité ?
De l'apparence.
L'art d'imiter est donc bien éloigné du vrai ; et ce qui fait qu'il exécute tant de choses, c'est qu'il ne prend qu'une petite partie de chacune ; encore ce qu'il en prend n'est-il qu'un fantôme. Le peintre, par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier, ou tout autre artisan, sans avoir aucune connaissance de leur métier ; mais cela ne l'empêchera pas, s'il est bon peintre, de faire illusion aux enfants et aux ignorants, en leur montrant de loin un charpentier qu'il aura peint, de sorte qu'ils prendront l'imitation pour la vérité. 2

Dans ce premier passage l'accent est mis sur la tromperie ; dans cet autre qui va suivre il dénonce les méfaits de l'art sur les citoyens :

(A propos du poète) Or, ce dernier principe, celui des douleurs violentes, offre à l'imitation une matière riche et variée ; le caractère sage et tranquille au contraire, toujours semblable à lui-même, n'est ni facile à imiter, ni, une fois rendu, facile à bien concevoir, surtout pour cette multitude confuse qui s'assemble d'ordinaire dans les théâtres ; car ce serait lui offrir l'image d'une disposition qui lui est tout-à-fait étrangère…
Il est donc évident que le génie du poète imitateur ne le porte pas vers cette partie de l'âme, et qu'il ne s'attachera point à lui plaire, s'il tient à obtenir les suffrages de la multitude (audimat !), mais qu'il s'accommode bien mieux des caractères passionnés et mobiles qui sont faciles à imiter…
Nous avons donc une juste raison de le condamner, et de le mettre dans la même classe que le peintre. Il a cela de commun avec lui, de ne composer que des ouvrages qui ne valent rien, rapprochés de la vérité ; il lui ressemble encore en ce qu'il s'adresse à la partie de l'âme qui ne vaut pas non plus grand-chose, au lieu de s'adresser à ce qu'il y a de meilleur en elle. Nous sommes donc bien fondés à lui refuser l'entrée d'un État qui doit être gouverné par de sages lois, puisqu'il réveille et remue la mauvaise partie de l'âme, et qu'en la fortifiant, il détruit l'empire de la raison ; ainsi qu'il arriverait dans un État où on livrerait le pouvoir aux mauvais citoyens et où on ferait périr les bons ; car c'est l'image du désordre que le poète imitateur introduit dans le gouvernement intérieur de chaque homme, par l'excessive complaisance qu'il a pour cette partie insensée de notre âme qui ne sait pas distinguer ce qui est plus grand et ce qui est plus petit, qui tantôt exagère, tantôt rapetisse les mêmes objets, produit des fantômes, et est toujours à une distance infinie du vrai. 3

Platon reproche donc au peintre et au poète de tromper en donnant pour vérité ce qui ne l'est pas et en plus, de le faire en flattant les plus bas instincts des spectateurs au lieu de les élever vers la vérité. Ailleurs (Livre VI) il évoque la possibilité d'un peintre qui travaillerait sur le modèle divin. Quel est dans ce cas le lien entre l'œuvre et la divinité qu'elle représente ? Puisque la divinité est invisible, l'œuvre d'art n'est pas la copie d'une copie, mais représentation d'une idée qu'on se fait de la réalité invisible et qui prend, chez les Grecs, figure humaine parce que pour le spectateur humain la figure humaine exprime, outre l'aspect extérieur, une porte vers l'intériorité, vers l'âme.

Contrairement à Platon, Aristote pense que les archétypes ne sont que de simples métaphores, et qu'à travers l'image on peut saisir le principe invisible, elle est donc source nécessaire de connaissance. Non seulement l'œuvre picturale, mais aussi celle des poètes, leurs mythes, sont considérées comme bénéfiques, car c'est à travers l'étonnement qu'ils provoquent qu'ils font progresser la science. 4

L'image se situe donc dans cette tension entre représentation, renvoyant vers une réalité, et illusion, faisant croire à une réalité.

Cette tension traverse tous les siècles de l'histoire de la philosophie - pensons aux querelles iconoclastes. Pour les uns, les icones et statues de saints ou de la Vierge Marie sont porteurs d'un signifié absent. Jean-Daniel Causse écrit :

« L'icône suppose un regard qui traverse l'image vers un oint invisible, vers ce qui se donne dans un retrait. L'icône n'a de sens que si elle consacre une présence dans l'absence et une absence dans la présence. Elle s'appuie certes sur une représentation imaginaire, mais pour y évoquer l'irreprésentable, ce qui rien ne peut figurer et qui est autre chose que la chose. Autrement di, dans l'icône, le regard vise une altérité radicale que le regard ne peut encercler. 5»

Tandis que, pour les autres, ces représentations sont des idoles qui captent l'adoration des hommes indûment en abusant de leur crédulité. Je cite encore JD Causse :

« L'idole, en ce qu'elle pervertit la révélation mosaïque, est en effet supposée être toute là. Elle ne dispose d'aucune réserve. On peut en faire le tour parce que rien n'échappe au regard qui l'encercle. L'idole, en somme, est une absence de toute absence. Elle est une présence sans reste, sans retrait. Bref, l'idole est le Dieu réduit à ce qu'on en sait ou à ce qu'on en voit. … La production de l'idole est donc caractérisée par un regard qui est saturé par le visible. Le regard fait le tour de l'objet et revient vers lui-même. Il n'y a rien au-delà, seulement ce qui est là, entièrement offert à la contemplation et au ravissement. »

Pourquoi ce long excursus ? Après tout, Platon et Aristote sont loin et la querelle des iconoclastes a vécu. Mais il fallait reprendre ces fondamentaux parce qu'ils se retrouvent dans la philosophie du cinéma. D'une part, nous avons des cinéastes qui mettent l'accent sur la représentation. Pour eux, le cinéma montre la réalité telle qu'elle est. Pour André Bazin et toute la Nouvelle Vague, il y a identité ontologique du modèle et du portrait. Le film témoigne de ce qui est, voire révèle ce qui est.

Pour d'autres au contraire, le film construit une réalité. Il ne montre pas ce qui est, mais ce que le réalisateur veut nous montrer.

Attention, ce découpage ne sépare nullement d'une part les documentaires qui montreraient ce qui est, et les fictions qui montreraient une réalité construite. Bien au contraire. On aura l'occasion d'y revenir mais d'ores et déjà je vous exhorte à garder en mémoire ces deux démarches et à les vérifier quand vous analyserez des films.

Il faut d'une part, ne pas prendre trop vite pour réalité ce qui nous est montré, mais chercher l'intention de l'auteur derrière et analyser les ficelles qu'il utilise pour nous présenter sa vérité. Cette démarche est particulièrement importante pour les documentaires qui tentent de nous vendre comme réalité une vision particulière de la réalité.

D'autre part, dans toute fiction, aussi légère soit-elle, il convient d'analyser la part documentaire qui passe en sous-main : le style des maisons et des vêtements dans le vieux films en sont un bon exemple. Mais aussi la vision du monde sous-jacente qui, à l'époque de la production du film, semble aller de soi, mais qui, dans la distance, révèle les rêves et les frustrations du monde dans lequel le film a vu le jour.

3. L'ambiguïté du cinéma comme production culturelle

Le cinéma est-il un art ou une industrie ? On parle de 7e art, mais de l'industrie cinématographique.

L'art, c'est la production d'un artiste. C'est vrai pour la peinture ou la littérature. Cela commence à devenir problématique avec la musique, car il y a dans la plupart des cas d'un côté le compositeur et de l'autre le musicien. A quoi s'ajoutent les fabricants des instruments. Puis, pour tous les arts, il y a les circuits de diffusions, galeries d'art, reproductions, impression et diffusion des livres, productions de disques – et j'en passe. L'art, du moins celui dont le consommateur culturel peut prendre connaissance, n'est donc que partiellement ce produit d'un esprit seul dans sa tour d'ivoire.

Mais pour le cinéma, la chose se complique. Il y a des moyens techniques très importants, un grand nombre de corps de métier différents, et d'énormes moyens financiers. Tout ceci doit travailler en synergie et produit une logique propre.

On pourrait comparer le cinéma aux cathédrales : là aussi, un architecte devait savoir associer de nombreux corps de métier, là aussi il fallait des moyens techniques importants pour l'époque et un gros financement. Et là aussi, le peuple pouvait admirer des images qui, alors, se situaient clairement du côté de la représentation.

Quant au terme d' « industrie » j'ai trouvé la définition suivante dans Wikipedia:

« L'industrie est l'ensemble des activités socioéconomiques tournées vers la production en série de biens grâce à la transformation des matières premières ou de matières ayant déjà subi une ou plusieurs transformations et à l'exploitation des sources d'énergie.  »

Bien matériel, le film l'est assurément, du moins en partie. Il ne saurait exister sans son support matériel. La multiplication des copies d'un film peut être considéré comme relevant de l'industrie, mais la fabrication d'un film lui-même, s'il utilise des moyens techniques, il constitue pourtant un produit unique. Chaque film cherche à exprimer quelque chose de nouveau, avec des moyens nouveaux, il s'agit donc chaque fois d'un prototype. C'est en cela que le cinéma n'est pas une industrie.

4. L'ambiguïté fonctionnelle du cinéma

Quelle fonction le cinéma remplit-il auprès du public ? On peut lui attribuer une fonction haute et une autre plus triviale.

Commençons par la dernière. Le cinéma divertit. C'est ce rôle qu'il joue pour distraire qui est à la base du discrédit que certains voudraient jeter sur le 7e art. Panem et circenses, disaient les Romains et de nombreux courant rigoristes, pas seulement religieux, ont condamné le cinéma. Georges Duhamel (1884-1966) écrit dans Scènes de la vie future en 1930 :

« C'est un divertissement d'ilotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misérables, ahuries par leur besogne et leurs soucis. C'est, savamment empoisonnée, la nourriture d'une multitude que les Puissances de Moloch ont jugée, condamnée et qu'elles achèvent d'avilir.
Un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées, ne soulève aucune question, n'aborde sérieusement aucun problème, n'allume aucune passion, n'éveille au fond des cœurs aucune lumière, n'excite aucune espérance, sinon celle, ridicule, d'être un jour "star" à Los Angeles.
Le dynamisme même du cinéma nous arrache les images sur lesquelles notre songerie aimerait s'arrêter. Les plaisirs sont offerts au public sans qu'il ait besoin d'y participer autrement que par une molle et vague adhésion. Ces plaisirs se succèdent avec une rapidité fébrile, si fébrile même que le public n'a presque jamais le temps de comprendre ce qu'on lui glisse sous le nez. Tout est disposé pour que l'homme n'ait pas lieu de s'ennuyer, surtout ! Pas lieu de faire acte d'intelligence, pas lieu de discuter, de réagir, de participer d'une manière quelconque. Et cette machine terrible, compliquée d'éblouissements, de luxe, de musique, de voix humaines, cette machine d'abêtissement et de dissolution compte aujourd'hui parmi les plus étonnantes forces du monde. J'affirme qu'un peuple soumis pendant un demi-siècle au régime actuel des cinémas américains s'achemine vers la pire décadence. »

Remarquons que Duhamel parle essentiellement du cinéma américain.

Côté haut, comme tous les biens culturels, le cinéma participe de la formation intellectuelle et psychologique du spectateur. Pour Paul Ricoeur, la fiction a une fonction heuristique. Il est vrai qu’il parle surtout de littérature. Mais on peut aisément étendre au cinéma ce propos.
Il explique que la mise en intrigue joue un rôle médiateur entre l'expérience pratique qui la précède et celle qui lui succède. Ainsi s’élabore un réseau conceptuel donnant sens à l'action, ce réseau étant formé par l’ensemble des récits antérieurs qui sont d’ailleurs toujours marqué éthiquement et culturellement.

...l'arrangement configurant transforme la succession des événements en une totalité signifiante qui est le corrélat de l’acte d’assembler les événements et fait que l’histoire se laisse suivre. Grâce à cet acte réflexif, l’intrigue entière peut être traduite en une « pensée », qui n’est autre que sa « pointe » ou son « thème »… Le temps narratif .. fait médiation entre l’aspect épisodique et l’aspect configurant. 7

Dans cette logique, les récits fictionnels augmentent notre compétence narrative, l’instrument par excellence de l’humain pour se retrouver dans les aléas de son histoire et d’y inscrire des actions qui font sens.

Cette fonction, le cinéma la partage avec la littérature. Avec deux différences majeures : une concerne la diffusion des œuvres, l’autre l’impact de l’œuvre sur le destinataire.

L’avantage de la littérature sur le cinéma réside dans le fait que la lecture se fait individuellement, au rythme du lecteur, ce qui permet des arrêts qui favorisent le recul, la réflexion, la distance critique. De plus, l’analyse d’un texte est largement enseignée à l’école.
Et pourtant, la littérature ne s’adresse qu’à une élite. Même si les livres sont accessibles à tous, il faut, pour les apprécier, une certaine culture, un milieu propice à l’éclosion de l’intérêt pour la littérature, car sans cet intérêt et une solide formation, on n’arrive pas ou difficilement à entrer dans un livre, à l’apprécier, à se l’approprier.

Par ailleurs, notre accès à la littérature reste malgré tout assez limité à une communauté linguistique. Les traductions existent, mais représentent relativement peu par rapport à la production totale.

Le cinéma, quant à lui, demande à priori peu de réflexion. Plusieurs sens sont sollicités (pas l’odorat heureusement !) et par la situation du spectateur dans un fauteuil, dans le noir, immobile pour la durée de la projection, il favorise une immersion beaucoup plus totalisante dans l’univers fictionnel du film. Il provoque une expérience esthétique qui interpelle le spectateur même sans formation préalable, lui fait vivre des émotions qu’il n’aurait peut-être par l’occasion d’expérimenter dans la vraie vie ; elle lui fait connaître des milieux de vie qu’il n’aura sans doute jamais l’occasion de fréquenter,  et le rend sensible à des problématiques autres que celles de sa propre vie.

Et le cinéma est beaucoup plus largement mondial. Il existe de petites productions nationales, mais la tendance va vers des co-productions internationales, et comme le coût d’un sous-titrage, et même celui d’un doublage, est infiniment inférieur à celui de la production d’un film, il est rentable de diffuser un film au-delà des frontières d’un pays. On assiste alors à une mondialisation de la culture cinématographique, des goûts et des habitudes.

On observe donc, côté cinéma, une plus grande pénétration de l’œuvre, tant sur le plan géographique que sur le plan psychologique. Mais en littérature, comme au cinéma, il y a des œuvres plus ou moins bonnes.

5.  Qu’est-ce que le cinéma d’auteur ?

Les cinéastes, comme tous les artistes, sont plus sensibles aux problèmes de leur époque et de leur environnement. Ils épousent les problèmes existentiels, tels qu’ils se posent dans leur contexte, et/ou des problèmes socio-politiques pour les concrétiser dans un récit singulier.

Contrairement à la vie, telle que nous la vivons, où tout est imbriqué et qu’il est difficile, trop difficile, de dénouer tous les fils pour y voir clair, ils nous présente une problématique identifiable, avec un début, un milieu et une fin. Ainsi les artistes nous aident à mieux analyser le monde.

Il faut regarder les infos, certes. Mais premièrement, n’oublions pas qu’elles relèvent de ce qu’on a dit sur les documentaires : elles ne reflètent pas la vraie réalité, mais ne nous donnent à voir que des extraits, choisis et mis en scène de telle sorte qu’ils plaisent au spectateur pour capter l’audimat. La multiplication des chaînes favorisent en fait l’uniformisation des informations : on n’a qu’à comparer, d’une chaîne à l’autre, les sujets traités – parmi une multitude infinie de sujets possibles – et le temps qui est consacré à chaque sujet, pour s’en rendre compte.

On n’y parle guère des choix politiques de la Norvège, et des pays encore plus lointains nous n’entendons parler que quand il y a des catastrophes, des guerres – et encore, seulement quand cela présente un intérêt pour le spectateur français. De plus, la succession d’informations diverses et variés, passant sur le même ton du dernier massacre aux résultats du foot, ne permettent aucune profondeur émotionnelle, aucune analyse, aucune envie de s’engager pour une cause.

C’est là que le cinéma est précieux. Il prend le pouls du monde – pour peu qu’on regarde le cinéma du monde entier et qu’on ne se laisse pas enfermer dans les choix que les grands distributeurs font pour nous, en suivant toujours le sacrosaint audimat. Le cinéma permet de prendre sous la loupe les problèmes du monde et de le faire d’une manière qui nous émeut, qui nous parle. Un bon film produit toujours une rencontre entre l’œuvre créée par le cinéaste et le spectateur. Il y a dialogue à l’intérieur du spectateur entre les valeurs et les choix que le cinéaste lui propose et ses propres présupposés qui sont en partie confirmés et en partie mis en question.

Nous avons là une nouvelle ligne de tension, plus qu’une ambiguïté cette fois, celle entre confirmation et mise en question du connu, de nos habitudes, de nos préjugés et de nos valeurs. Une œuvre qui remettrait tout en question, qui se construirait sans référence aux codes connus, ne serait pas compréhensible. Mais de toute façon c’est impossible, puisque le cinéaste est un humain comme les autres, pétris des mêmes références que les autres. Mais une œuvre qui se contenterait de reproduire des schémas connus serait ennuyeuse. Cela vaut et pour le cinéma commercial et pour le cinéma d’auteur. Sauf que, pour le premier, la nouveauté vient surtout des moyens techniques, des effets visuels, de la surenchère d’effets spéciaux. Alors que dans le cinéma d’auteur c’est de la mise en question d’une vision du monde qu’il s’agit, la plupart du temps sans grands moyens techniques d’ailleurs.

Mais il ne faut pas trop vouloir opposer les deux types de cinéma. On peut engager de gros moyens pour faire un film, en utilisant toutes les ficelles du succès, et produire un flop. Et on peut, tout en faisant un film dans une démarche surtout commerciale, toucher un nerf sensible et produire un chef-d’œuvre. De l’autre côté, certains films produits par des cinéastes sensibles et qui ont quelque chose à dire, ne sont tout simplement pas bons. Et personnellement je suis d’avis qu’un film, en tant que produit qui coûte de grosses sommes, se doit de rencontrer son public. Je suis assez idéaliste pour croire en la vocation du cinéma.

En conclusion je dirais donc qu’un bon film est une œuvre d’un auteur qui se saisit d’une problématique singulière, mais universalisable, qui l’inscrit dans un récit qu’il met en image de façon à toucher les spectateurs autant qu’à les interpeler.

Martin Walser disait dans Qui est un écrivain qu’un écrivain écrit à partir d’une manque, d’une blessure. L’œuvre qu’il produit a pour fonction de cicatriser cette blessure. Et que l’écrivain professionnel est celui qui a appris à produire des cicatrices sans avoir besoin des blessures. On peut appliquer ce bon mot  sans problème aux cinéastes. Un bon cinéaste est celui qui a quelque chose à dire, non parce qu’il connaît toutes les réponses, mais parce qu’il souffre d’un manque ou d’une blessure et qu’il pose les bonnes questions pour résoudre ce problème.

Waltraud Verlaguet

1 Livre VII de La République, disponible en ligne : http://remacle.org/­bloodwolf/­philosophes/­platon/rep7.htm.
2 Œuvres de Platon, traduites par Victor Cousin, La République Livre X, Paris : Rey et Gravier 1834, p. 241s (disponible en ligne).
3 Ib. p. 258s.
4 Chapitre IV-V du Livre XIII de la Métaphysique.
5 Jean-Daniel Causse, « Métaphore paternelle », ETR 2007, 2, p. 257.
7 Paul Ricoeur, Temps et récit, tome I : L’intrigue et le récit historique, édition de poche : Seuil 1983, p. 130.

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