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PROFESSION REPORTER (PR) (Antonioni) 

et 

PARIS TEXAS (PT) (Wenders)


Texte de Jean-Michel Zucker

Pour illustrer le désert métaphore, le désert qui ne se réduit pas à un décor, le désert qui renvoie en permanence à un vacillement et une déstabilisation intérieure, à l’errance des personnages plongés dans une expérience existentielle. 

Dans cette mesure,- et parce que Wim Wenders, véritable fils spirituel d’Antonioni, reconnaît sa dette à son égard et l’accompagne dans son dernier long métrage Par-delà les nuages - la juxtaposition de la présentation de ces deux films a une certaine cohérence malgré leurs singularités. En effet dans les deux cas : 

  1. même splendeur visuelle du désert hostile ou indifférent dont les images ouvrent les deux films 
  2. même violente contradiction vécue par les corps comme par les âmes : désir de désert ? Désert du désir ? 
  3. même quête d’identité perdue chez Locke (PR) et chez Travis (PT), qui séjournent tous deux au désert, malades de solitude et dépouillés de leurs repères. 

Locke recherche une nouvelle liberté, s’absente de lui-même, n’est plus reconnu par les autres et en meurt ( le pessimisme d’Antonioni). Travis sort de l’autisme post-traumatique qui l’a gelé, en reprenant contact avec son fils puis sa femme (l’optimisme de Wenders). 

************* 

Profession Reporter

Profession Reporter (The Passenger pour la diffusion anglo-saxonne), thriller décalé tiré d’une histoire de Mark Peploe intitulé Fatal exit, a obtenu en 1976 le ruban d’argent couronnant le meilleur réalisateur italien , le prix Luchino Visconti aux David di Donatello et le Bodil du meilleur film européen.

C’est le 12ème long métrage du réalisateur qui le définit comme un film « intimiste d’aventure » cependant « il n’y a pas de tragédie de l’action ici mais c’est à l’intérieur (du personnage) que se déroule cette aventure ».Il s’agit d’une métaphore sur l’impraticabilité d’un changement d’identité comme solution à un malaise existentiel. 

  1. Antonioni prétend que « l’important n’est pas qu’un film soit compris mais qu’il provoque une expérience pour celui qui le regarde » et qu’ « il s’agit avant tout d’en avoir une perception physiologique plutôt qu’intellectuelle ou morale » De fait le récit dans PR est structuré commeune expérience dont le réalisateur laisse s’épanouir le déroulement sans prétendre à en maîtriser le cours ni à prendre ses distances avec elle 
  2. « Personne ne sait filmer le désert comme Antonioni » affirme Depardon. Cependant la figure du désert, récurrente dans ses films, est, si on en croit l’auteur, comme « sécrétée par le personnage ». Le paysage ne coïncide pas plus avec le personnage que celui-ci ne coïncide avec lui-même. L’étrangeté de leurs relations évoque ce que dit Borges de l’identité du labyrinthe et du désert. L’espace vide et presque abstrait du désert est mortellement dangereux et renvoie à l’inquiétude existentielle du personnage en errance dans le labyrinthe de sa vie sans repères. 
  3. Mais avec le désert il y a aussi pour Antonioni une autre idée : « Il se peut que je sente un certain type de paysage non civilisé où l’on puisse vivre d’une façon plus personnelle… » : plus authentique peut-être, plus conforme à sa véritable identité ? ou plutôt dépouillant cette identité inadaptée et subie, et tentant (qui ne l’a pas désiré ?) de repartir à zéro avec une nouvelle liberté lorsque surgit l’occasion, la chance( ?) de se glisser (à la dérobée) dans la peau d’un étranger trouvé sur son chemin . 

Synopsis : 

David Locke, un reporter américain en proie au mal de vivre qui tente vainement d'interviewer les chefs d'un groupe révolutionnaire africain découvre un jour dans son hôtel dans la chambre voisine de la sienne le corps sans vie d'un homme qui lui ressemble étrangement., Robertson. Il décide, échangeant les photos sur les passeports,de lui prendre son identité espérant ainsi retrouver goût à la vie et une nouvelle liberté… Il va découvrir, enchaîné à l’agenda de Robertson que celui-ci, militant convaincu,fournissait des armes à un groupe terroriste, cependant qu’une femme mystérieuse qui semble aussi perdue que lui va croiser son chemin et contribuer à l’accomplissement de son destin. 

L’histoire de Profession : reporter traite du thème du double et peut en première analyse » évoquer le Feu Mathias Pascal de Pirandello Pirandello mais alors que celui-ci veut démontrer que l’identité n’est qu’un phénomène social,- nous n’existons que si les autres reconnaissent notre existence-, Antonioni semble penser au contraire que nous existons surtout- et donc nous ne pouvons vivre réellement- qu’en dehors de la société dans l’authenticité de notre désir. Les 2 extraits proposés sont situés, 

  • le premier au début du film chap. 2 de 3mn14 à 11mn03 (soit 6mn 49) : montrant le désarroi de Locke muré dans sa solitude, incapable de prendre contact ni avec le désert ni avec ses habitants. 
  • Le second est la séquence finale au chap.26 de 146mn15 à 158mn20 (soit 12mn05) dernier rendez-vous sur l’agenda de Robertson à l’Hôtel de la Gloria et mort de Locke ; avec le célèbre travelling circulaire de 7mn. 

II faut être attentif : 

  1. Aux acteurs- « l’acteur est un élément de l’image et pas toujours le plus important » (Antonioni). Jack Nicholson a la faculté de sentir intuitivement plus qu’il ne tente de comprendre- « personne mieux que lui ne sait donner à son regard glacial l’éclair de la folie » (Antonioni). Observer dans le 2ème extrait le visage tendu et attentif de Maria Schneider- « elle possède un rare pouvoir de concentration en ce sens que lorsqu’elle joue elle s’annihile complètement dans le personnage » (Antonioni). 
  2. A la richesse de la bande son extrêmement travaillée et qui- pas plus que le désert n’est un simple décor- n’est pas un simple accompagnement de l’image. Antonioni considère que d’une façon générale « le commentaire musical a un rôle mélodramatique qui avilit le film ». 
  3. Aux mouvements de caméra et en particulier au plan séquence circulaire de 360° du 2ème extrait.
  4. A la fréquente équivoque de sens qui sourd des échanges entre les personnages. En effet le sens est ouvert : « j’éprouve le besoin d’exprimer la réalité dans des termes qui ne soient pas tout à fait réalistes » confie Antonioni à Godard- et Barthes parle à ce sujet de la volonté du réalisateur, fasciné par le hors sens- de « rendre subtil le sens », d’ « ébranler les fixités psychologiques du réalisme » , de « défaire le fanatisme du sens » et de fait ce film (et en particulier les extraits choisis) porte(nt) « cette crise du sens au coeur de l’identité… des personnes ». 

Commentaires après le passage des extraits

1 - Ce premier extrait permet de pressentir en raccourci, de façon condensée, ce qu’est le voyage initiatique de Locke à travers le désert, dont il n’arrive pas à faire son chemin de choix : en effet Il se montre absent à son environnement comme à lui-même, il ne sait pas regarder, il est perdu, passif et sans autonomie, totalement dépendant de ceux qu’il rencontre et qui vont le laisser tomber l’un après l’autre.. Il va maudire un destin absurde auquel il ne peut qu’acquiescer rageusement. (« d’accord, d’accord… »). 

Quatre scènes vont se succéder dont l’inintelligibilité apparente va déstabiliser Locke dont les réactions physiques s’amplifient. 

  • son premier guide, un enfant quasi mutique, lui faire arrêter sa voiture et le quitte pour s’enfoncer dans le désert : imperceptible haussement d’épaules. 
  • un chamelier hautain passe en l’ignorant superbement : écartement incrédule des bras. 
  • le bédouin qui doit l’emmener chez les rebelles, effrayé sans doute par l’apparition d’une patrouille loyaliste, l’abandonne sur un erg, après avoir répondu de façon évasive à ses questions au double sens métaphysique ou existentiel(vers où ? quand ? comment ? qui ? pourquoi ?,…) : Locke frappe furieusement le rocher. 
  • sa voiture qu’il a reprise s’enlise dans le sable : après échec de sa tentative de dégagement des pneus Locke cogne sur sa voiture , crie et se soumet aux volontés du Ciel.Il y a là quelque chose de tragique. 

2 - Le deuxième extrait soulève pour Locke comme pour le spectateur la question de l’échec de la tentative de changement d’identité de Locke qui, incapable d’acquérir un nouveau sentiment authentique de sa vie dérive vers la mort. 

le dernier rendez-vous de Locke-Robertson est une impasse et il le sait. Est-ce la fatigue ou le désir de se suicider qui l’y pousse ? « Je pourrais répondre que tout le film est contenu dans cette question .La vérité c’est qu’au point où il en est il ne s’identifie plus à rien.Locke n’est plus dans le monde qui est là à l’extérieur de la fenêtre » (Antonioni). Tout désir l’a fui : cet homme n’est plus Locke qu’il a laissé dépérir ou même qu’il a voulu tuer, il n’est pas devenu Robertson dont il n’a pas épousé la cause ; il est en porte à faux, il est annulé et il en tire les conséquences puis qu’il va lucidement vers sa mort et congédie la messagère du destin , la fille. Est-ce un suicide ou un meurtre ? en l’occurrence c’est peut-être la même chose …pour Antonioni chaque spectateur est libre de décider, « c’est dans l’ambiguïté que le film trouve son caractère concret ». 

Locke, reporter indifférent dans le premier extrait, aura dans la séquence finale, avant sa mort, appris à regarder, avec les conséquences émotionnelles que cela comporte. Cette séquence est comme saturée de regard et nous persuade en quelques minutes de l’ampleur d’une transformation qui a valeur d’adieu serein au monde. 1- Tout d’abord, tributaire du regard de la fille, Locke lui demande une première fois ce qu’elle voit à l’extérieur à travers la fenêtre grillagée ; puis à nouveau, depuis le lit sur lequel il est allongé, « qu’est-ce que tu vois maintenant ? », ce qu’elle décrit très scrupuleusement. 2- C’est alors le passage bouleversant de la parabole de l’aveugle (autre lui-même) qui recouvre la vue et se suicide (richesse de la polysémie). 3- La fille sur sa demande prend maintenant congé de Locke ; celui-ci resté seul, debout à la fenêtre, allume une cigarette (celle du condamné ?) et regarde pour la dernière fois comme d’une prison avec ses yeux enfin attentifs, à travers le grillage, un monde vivant dont il ne fait déjà plus partie, puis va s’allonger sur le lit et se retourne sur le ventre.(un train siffle).4-c’est alors que débute le fameux plan séquence. 

A partir de ce moment Locke est subjectivement mort, mais la caméra, œil objectif représentant peut-être son esprit, va -grâce à un dispositif très sophistiqué de gyroscopes stabilisateurs à l’intérieur et de grue à l’extérieur-, lentement quitter la chambre d’hôtel, en franchissant la fenêtre grillagée puis explorer, en un mouvement circulaire, la totalité de la place et ses hôtes pour lesquels la vie continue, et venir observer de loin, de l’extérieur, la scène d’identification du mort. Le lent mouvement circulaire hypnotique de la caméra nous fait vivre la mort du personnage plus sûrement que ne l’aurait fait un réaliste coup de feu ou le spectacle de Locke lui-même mourant. Il tire aussi toute sa force du contraste avec la vie qui sourd de la magnifique bande son de cette séquence: préparée par la douceur monocorde presque résignée des derniers échanges entre Locke et la fille, elle déploie une variété de sons naturels plus ou moins étouffés (bruits de moteur de voiture et de freins, paroles , cris d’enfants, appels, injonctions de la police, trompette de corrida, notes de guitare…) qui caractérisent tout un grouillement de vie extérieure indifférent à la mort de Locke. « Le reconnaissez vous ? « demande le policier à l’épouse puis à l’amante : non ! répond la première , oui ! dit la fille. Le spectateur peut longuement s’interroger sur le sens, ouvert comme toujours chez Antonioni, de chacune de ces deux réponses, lourdes de l’expérience de ces deux femmes auprès d’un homme qui a payé de sa mort son choix faustien.

Paris Texas

Une part importante de l’œuvre de Wenders procède directement de la dernière époque d’Antonioni avec ce personnage du photographe de Profession : reporter s’interrogeant sur ce qu’il voit. A l'origine de Paris, Texas (1984), il y a pour Wenders le désir de travailler avec Sam Shepard, acteur et metteur en scène réputé aux EU, qu’il a connu à l’occasion de l'aventure de Hammett (1982), et qui comme lui a le goût de la route et du voyage. Wenders a beaucoup aimé ses courtes histoires intitulées « Transfiction », et parues depuis sous le titre de « Motel Chronicles ». Plus tard, avec en tête le mythe de l’Odyssée, il a entièrement retravaillé avec Shepard, en grande partie par téléphone, un scénario inspiré de ces histoires et commençant par un type qui apparait dans le désert, amnésique, après avoir subi un grand choc affectif, et qui revient dans le monde des vivants pour retrouver sa famille. C’est le 14ème des 30 films réalisés par Wenders entre 1968 et 2004, une co-production franco-allemande, primée de nombreuses fois et en particulier Palme d’or, prix de la critique internationale et prix œcuménique en 1984 à Cannes.

  1. Wenders, dont la société de production berlinoise s'appelle Road Movie Filmproduktion, affectionne tout particulièrement ce genre et a réalisé avant ce film un triptyque sur le thème de l'errance : Alice dans les villes (1973), Faux mouvement (1974) et Au fil du temps (1975). Il s'est toujours intéressé à la culture américaine : Paris, Texas montre la quête d'identité d'un individu du désert texan aux grandes villes californiennes. The End of Violence (1997) la banalisation de la violence dans la culture américaine et The Million Dollar Hotel(2000) l'exclusion des marginaux dans cette société.
  2. C’est la réalisatrice Claire Denis qui assiste Wenders sur le tournage de Paris,Texas, et sera à nouveau appelée pour Les Ailes du desir (1987). Nastassja Kinski qui apparaît pour la première fois au cinéma en 1974 dans Faux mouvement de Wim Wenders à 14 ans, retrouve ici le réalisateur dix ans plus tard. Le merveilleux musicien qu’est Ry Cooder a composé pour ce film une musique lancinante et entêtante et retrouvera Wenders en 1997 pour The End of Violence. Puis en 1999 pour Buena Vista Social Club.Wim Wenders déclare qu’il a eu le «… désir de tourner dans les grands espaces qui ont enchanté mon enfance »: Cette fascination pour le cinéma américain est évidente dès les premiers plans du film. L'intrigue de Paris, Texas se déroule, tout comme le tournage lui même, au Texas et en Californie,et notamment à Houston et à Los Angeles , « La collision de ces deux noms, Paris et Texas, incarnant pour moi l'essence de l'Europe et de l'Amérique, a cristallisé d'un coup beaucoup d'éléments du scénario ».
  3. Synopsis :

    Walt vient récupérer dans le désert un homme qu’il croyait mort, son frère Travis, apparemment mutique et amnésique. Chez Walt, Travis retrouve Hunter, le fils de huit ans que Jane, sa jeune femme, a mystérieusement abandonné quatre ans auparavant, lorsqu'elle et Travis ont disparu chacun de son côté. Travis retrouve peu à peu la parole et la mémoire. Ses tentatives d'approche de Hunter sont accueillies d'abord avec méfiance, puis acceptées. Lorsque Travis décide de partir à la recherche de Jane, Hunter veut l'accompagner. Dans l'étrange « peep-show » où Jane travaille, Jane et Travis se parlent de part et d'autre d'une glace sans tain. Travis remettra le fils à la garde de sa mère et retournera à sa solitude.

    Après une fracture existentielle fondamentale que le spectateur ignorera jusqu’à la fin, et qui lui a fait perdre la conscience de la continuité de son identité, la trajectoire émotionnelle de Travis au cours du film se matérialise par son vécu au sein des paysages traversés et des personnes rencontrées et le film se construit sur la recherche archétypale de cette identité à travers la filiation et la reconstitution d'une famille, cependant que venu du désert il repartira vers une destination inconnue.

    Les 3 extraits proposés sont situés

    • Le premier au début du film chapitre 1 de 1mn13 à 4mn48 (soit 3mn35) qui est la séquence initiale sur laquelle se projette le générique:Dans l'immensité et l'aridité du désert du Texas, suivi du regard par un vautour, marche sans but un homme vêtu d'un costume de ville et d'une casquette rouge avec pour tout bagage une gourde presque vide.Il finit par trouver un café et s’écroule.
    • Le second est, au chapitre 7, de 58mn08 à 60mn45 (soit 2mn37), qui montre,-après une première tentative infructueuse d’apprivoisement de son fils par Travis, puis une séquence de bonheur partagée au spectacle d’un vieux film super 8 témoignant de leur bonheur englouti,- la renaissance d’une complicité affectueuse entre le père et le fils.
    • Le troisième extrait est l’avant dernière séquence du film, au chapitre 14, de 1h53mn 54 à 2h08mn14 (soit 14mn18) qui met en scène la deuxième rencontre de Travis et de Jane dans la cabine de peep-show, au cours de laquelle il lui racontera sans complaisance une histoire qui est en fait la leur et elle lui décrira ses sentiments après leur séparation.

    IL faut être attentif :

    1. Dans le premier extrait, à l’exploration de l’espace par l’œil de la caméra, qui rencontrera, - comme par hasard-, un homme surgissant, dans le désert du Texas, du milieu de nulle part et se dirigeant vers nulle part.
    2. Dans le deuxième extrait, au trouble ému et à la complicité multiforme du père et du fils qu’expriment admirablement les moyens de la comédie américaine la plus pure.
    3. Dans le troisième extrait, à toutes les ressources expressives que permettent, au cours du dialogue de Travis et de Jane de part et d’autre d’une glace sans tain, les variations de l’éclairage de la scène.
    4. l’intensité de l’émouvante intrication musicale sans surlignage qu’offre au film de façon toujours pertinente la guitare de Ry Cooder. travail du directeur de la photographie attitré de Wenders, Roby Müller, sur la lumière (équilibre entre la luminosité du désert et les scènes en intérieur) et les couleurs, avec le rouge comme dominante.
    5. A l’authenticité des acteurs : la détresse désarmante de Harry Dean Stanton (Travis) ; la fraîcheur, l’innocence et la maturité de Hunter Carson (Hunter); le mystère et l’émotion dégagés par le visage de Nastassja Kinski (Jane) lors du long plan du peep-Show.

    Commentaires après le passage des extraits

    1. En trois plans, -le désert ,le vautour et l’homme qui marche- Wenders suscite chez le spectateur une représentation du mythe fondateur du cinéma américain, avec sa référence au western, accentuée par une musique où sont fondus le blues, le rock, et la country music. Cependant, à la différence de sa pratique constante qui est de tourner avec un storyboard tout prêt, le cinéaste a choisi, confie-t-il, de se laisser habiter et inspirer par les lieux désertiques plutôt que de plaquer sur eux une anecdote basée sur la mémoire cinématographique qu’il en a. Dans la saisissante ouverture de ce film, en une poignante métaphore,Travis privé de la conscience de sa permanence, s’absente enfin physiquement de lui-même en s’évanouissant. Plus tard, tout au long de la première moitié du film, il se retrouvera progressivement et se ré-acclimatera à la vie, à sa vie, grâce à l’ affectueuse patience de Walt, en refusant néanmoins de prendre l’avion pour rejoindre le domicile de son frère par peur de perdre pied, et le premier mot qu’il prononcera, 25mn après le début du film, sera « Paris », où s’origine sa mère. Ainsi lui faudra-t-il du temps pour parvenir à gagner la confiance de son fils, Hunter.
    2. Dans la séquence qui précède immédiatement ce second extrait, Travis s’est fait expliquer par la bonne mexicaine de la maison comment avoir l’apparence d’un « père », et c’est avec la tenue et le maintien adéquats qu’il va chercher Hunter à la sortie de l’école. Wenders nous montre ici, en quatre moments souplement enchaînés, comment, sur le chemin du retour, l’enfant d’abord intrigué, puis amusé enfin conquis va répondre à la tendresse de son père. Après un bref et cocasse échange de Hunter avec un camarade- « tu as deux pères ?! »-, le père et le fils remontent la rue séparément sur la plus grande partie du trajet chacun sur un trottoir, le premier en variant comiquement sa gestuelle le second en l’imitant moqueusement. Puis un bref déséquilibre les laisse sérieux et immobiles et Travis traverse la rue pour rejoindre Hunter : tous deux main dans la main terminent ensemble l’ascension cependant que la caméra nous les montre s’éloignant de dos, à la Chaplin, sur la luminosité vespérale du ciel, en une somptueuse contre-plongée, tandis que s’égrènent les notes de la guitare.
    3. Bien loin maintenant de sa déambulation sans but dans les espaces désertiques infinis du début du film, Travis, dans ce troisième extrait, entre pour la deuxième fois dans l’impasse confinée de ce peep show imaginaire et improbable qui tient, plus que du bordel, du confessionnal ou du cabinet de l’analyste: et du reste c’est seulement en se tournant le dos que Travis puis Jane pourront faire remonter la part la plus douloureuse du refoulé, tandis que le long plan sur le visage de Jane, - tour à tour intrigué, pensif puis bouleversé -, donne une résonance particulière aux mots du monologue de Travis. Il est intéressant de noter aussi que, du fait de son extrême intensité émotionnelle et de la douceur méditative de son registre vocal, Le face à face de Jane avec Travis, qui a du être tourné plusieurs fois, l’a été de bout en bout, nécessitant à lui seul plus de pellicule que tout le reste du film.
      • Le génial dispositif de la glace sans tain permet à Wenders plusieurs effets purement cinématographiques qui tiennent en haleine l’émotion du spectateur, avec ces deux moments forts que sont ce plan où le reflet du visage de Travis se superpose exactement sur le miroir à celui de Jane, comme si, aspiration au temps révolu où ils étaient encore un couple, ils ne faisaient plus qu’un ; et, un peu plus tard, la découverte par Jane du visage de Travis par une inversion de l’éclairage de part et d’autre de la glace sans tain.
      • Cette scène montre rétrospectivement et de façon aveuglante que pour Travis la traversée du désert ne s’était pas terminée avec les retrouvailles avec son frère ; puisque c’est dans ce lieu minable qu’il va aller jusqu’au bout de son retour à la vie, en reconnaissant sa responsabilité dans l’échec de sa construction familiale et en faisant preuve, devant l'impossibilité d'une relation avec Jane, d’un amour désintéressé dans la restitution de Hunter à sa mère. Néanmoins le prix à payer pour la constitution de cette nouvelle configuration familiale est la substitution métaphorique au père justicier issu du mythe du western d’un anti-héros qui s’éloignera dans la solitude .

    Irréductiblement extérieurs les uns aux autres, tous les héros de Wenders perçoivent le monde comme une succession d'images et de moments qu'ils découvrent en dehors de leur propre présence et ne peuvent se connaître que par la médiation. Ainsi en est-il pour Travis dans les relations avec son fils - jeux d'imitation (2ème extrait), puis talkie-walkie, puis magnétophone -, mais aussi avec Jane, dont les scènes de peep-show constituent le sommet : seuls les reflets de Jane et de Travis peuvent se fondre sur la glace sans tain, mais eux-mêmes ne peuvent se parler que par téléphone ou en se tournant le dos.

    Enfin l’empreinte colorée qui donne sa personnalité au film et baigne de bleu de vert ou surtout de rouge de si nombreux plans est retrouvée magnifiée dans cette avant dernière séquence du film. Après avoir pu notamment suivre ce « fil rouge », depuis la casquette que porte Travis au début, à travers les stores de la maison de Walt, le pull-over de Hunter quand il roule avec son père vêtu lui-même d’une chemise rouge, - les deux portant la même couleur alors qu’ils se sont enfin retrouvés -, la Chevrolet de Jane, nous sommes enfin longuement ébloui par le rouge qui irradie du tricot de celle-ci confrontée sans le savoir à Travis.

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