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"Protestant et Filmophile"



Adaptation du Réel au Cinéma

On s’est souvent intéressé à l’adaptation littéraire au cinéma ; ici, je veux déplacer le focus, peut-être l’élargir, à partir de la présentation par Roland du film L’échange de Clint Eastwood.

Roland a articulé toute sa présentation sur le parallèle entre le film et l’évènement réel qui en a fourni le sujet : la disparition, à Los Angeles en 1928, de Walter, fils de Christine Collins. Quelques mois après, réapparition de ce fils, que la mère dit ne pas reconnaître ; la police lui affirme qu’elle se trompe, la fait enfermer en asile psychiatrique ; elle en sort grâce à l’intervention d’un pasteur méthodiste ; la découverte fortuite d’un fou psychopathe, Northcott, auteur de nombreux meurtres d’enfants enlevés, et chez qui a séjourné Walter, amène le « fils retrouvé » à avouer son imposture. Northcott sera pendu, les responsables de la police sanctionnés. Walter n’a jamais été retrouvé, et on ne saura pas s’il fut assassiné par Northcott.

Les éléments ci-dessus sont communs au film et à l’histoire. D’autres différent, par exemple :

L’histoire

Le film

Christine va chercher son fils là où il a été trouvé

Elle accueille son fils qui arrive en train à L.A.

Des enquêteurs sont allés chez Northcott qui se plaignait d’un voisin et réciproquement

Un enquêteur 'propre’ du L.A.P.D. se rend au ranch de Northcott après avoir reçu le témoignage de son neveu, entré illégalement du Canada

Le neveu de Northcott était entré illégalement du Canada

Christine passe quatre jours à l’asile

Il semble qu’elle y passe des mois... mais peut-être n’est-ce pas davantage que dans la réalité ?

L’imposteur a pris l’initiative de se faire passer pour Walter

L’imposteur est avec un adulte qui s’en débarrasse sous ce prétexte (si je me rappelle bien)

Les policiers sont rondouillards, Christine est banale

Les policiers et Christine sont photogéniques

Walter et l’imposteur se ressemblent assez

Walter et l’imposteur ne peuvent être confondus

etc.

etc.

 

On peut s’intéresser à cette comparaison de plusieurs façons :

  • ce que raconte ce film est incroyable (le gosse qui veut se faire prendre pour un autre ; la police qui nie ce qu’affirme la mère ; la police qui la fait enfermer en asile, et l’asile qui l’accepte ; le pasteur qui triomphe du puissant L.A.P.D. ; etc.) mais c’est vrai ! La comparaison permet de quitter le domaine du film pour s’informer sur cette terrible réalité, dont la vérité impressionnante vaut le voyage.
  • nous aimons jouer au jeu des sept erreurs dans les journaux ; ici on peut le faire en comparant le film et la réalité (ce que montre le tableau ci-dessus).
  • reproduire la réalité sous forme de film est bien sûr impossible : les acteurs sont morts, les lieux ont changé, le temps de la projection est plus court que le temps de l’histoire... Il faut donc adapter : comment cela a-t-il été fait ? C’est cette dernière modalité de comparaison qui relève de la réflexion cinéphile, dont le sujet est le langage cinématographique.

 

La différence par rapport à l’adaptation littéraire est ici l’absence d’une oeuvre à adapter ; dans cette oeuvre, on trouve certes un contenu qui le plus souvent constitue une histoire, un récit, lequel pose les mêmes problèmes que l’adaptation du réel discutée ci-dessous (récit littéraire qui peut à son tour être l’adaptation d’une histoire vraie, ou d’une autre oeuvre... donc ré-adaptation, mais qui peut devenir un remake si l’oeuvre adaptée est filmique, ou redevenir une vraie adaptation si cette oeuvre filmique est par exemple une série télévisée, ou un documentaire, ou....). Mais on trouve aussi dans l’oeuvre à adapter la présence d’une oeuvre d’art et d’un artiste, présence que l’adaptation ne peut ignorer sans risque – et dont en tous cas elle doit décider si elle en tient compte ou les ignore.

Existe-t-il alors un film qui ne soit pas adaptation de quelque chose ? L’auteur – l’individu, le collectif, voire le processus, qui a donné au film ses caractéristiques – ne fait-il pas référence à tout moment, dans ses actes créatifs, à un pré-existant plus ou moins explicite et formulé, plus ou moins stable, cohérent, fluctuant ou inconstant, qu’il s’agit de rendre perceptible aux spectateurs par les moyens du cinéma ? Sans doute, mais peu importe à nous qui ne sommes pas, en ce moment en tout cas, créateurs de cinéma : nous ne pouvons, je crois, nous intéresser à l’adaptation que si les deux termes nous en sont accessibles – l’avant et l’après.

Les arcanes de l’adaptation

J’identifie deux dimensions de l’adaptation, pour lesquelles j’utilise deux termes maladroits mais qui valent mieux quand même que « la première » et « la seconde » : la dimension technique et la dimension artistique.  Dans la dimension technique, je fais entrer d’abord l’adaptation du temps : on ne dispose que d’un temps limité de projection pour y faire entrer le spectacle filmique, alors que la réalité  dont on veut rendre compte se déroule sur une durée absolument quelconque par rapport à ce temps de projection. La divergence entre ces deux temps est telle que là réside une grande part du travail d’adaptation. Mais il faut aussi, souvent, traiter deux autres aspects avant que le récit puisse fonctionner. D’une part, réduire le nombre de personnages de la vraie histoire à ce qui peut être absorbé par un spectateur dans le peu de temps qu’il aura ; d’autre part, éclairer le contexte de cette histoire  pour que le récit mis en spectacle soit compréhensible – contexte : l’époque, le passé pertinent, les lieux et leur signification, et bien sûr les caractères des personnages. J’ai tendance à considérer que cette adaptation technique est obligatoire – dans ce sens, que je doute qu’il soit jamais possible de faire d’une histoire vraie un film sans en raboter la durée, sans en réorganiser les acteurs, sans faire aucune référence à des éléments de contexte que l’on ne peut présenter tels quels, bien sûr.

Puis vient la dimension artistique, celle qui tente de faire en sorte que le spectateur soit captivé et, selon les cas, charmé, ému, informé, convaincu.

Dans l’analyse de l’adaptation, on cherchera donc à reconnaître – autre sorte de jeu des sept erreurs, ou apprentissage, c’est selon qui est « on » – comment les obligations de la dimension technique ont été traitées pour contribuer à la dimension artistique, et comment les autres degrés de liberté de l’auteur lui ont servi à faire oeuvre d’art. Oeuvre d’art est ici entendu non comme « chef d’oeuvre que les générations de toutes cultures admireront aux siècles des siècles », ni rien qui s’en approche, mais ouvrage unique, de culture, ayant un (des) créateurs.

Jacques Vercueil

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