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"Protestant et Filmophile"


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Où es-tu, Homme ?

Lost Higway de David Lynch comme parabole d’une désorientation apatride de l’homme moderne

Une route nocturne. Le cône lumineux des phares ne permet de distinguer que la bande pointillée du milieu. Cette perspective du conducteur au début et à la fin du film forme ainsi une boucle infinie, refermée sur un soi sans issue. La structure circulaire de ce film nous renvoie vers une fin contenue déjà dans chaque début : la question apparemment insoluble du lieu de l’homme et de l’identité qui en découle.
Je voudrais comprendre Lost Higway comme un film apocalyptique qui résiste largement à toute interprétation, que ce soit sur le plan de la philosophie de l’Histoire ou sur celui d’une psychologie existentielle. Impossible de comprendre la construction du film comme histoire linéaire ou comme psychogramme conséquent d’un meurtrier schizophrène. Les catastrophes et délires se sont déjà passés, sont devenus normalité, et le film n’est rien d’autre que l’écho dérangeant et le cauchemar inquiétant qui suivent.

« David Lynch détruit ce que nous pourrions nommer l’horizon cinématographique qui ne présuppose pas seulement la cohérence du cosmos newtonien, la linéarité du temps, l’univocité de l’espace et de l’identité de la personne (rester identique à soi), mais aussi la grammaire des identifications. »1

Qu’on cherche à interpréter le film comme phantasme l’aliénation, esthétique auto-réflexive, comme genèse d’une schizophrénie et comme analyse d’une angoisse masculine de castration : la perception de l’espace, du temps et de l’identité des protagonistes reste précaire à tous les niveaux d’interprétation.  En tant que spectateurs nous ne savons jamais très bien où nous nous trouvons, qui parle avec qui et à quelle perspective perceptuelle nous pouvons nous fier. On n’est sûr ni du monde ni de soi, au contraire, dès le début, des perturbations, menaces et déstabilisations provoquent une atmosphère d’angoisse et d’oppression. Les images transmettent un froid qui, tel un vent glacial venu de loin,  pénètre jusqu’aux os. Chaque plan provoque une tension qui cherche à se décharger autant en phantasmes paranoïdes qu’en délires de meurtres. Dès le début, le film est marqué par un sentiment d’être nulle part chez soi, une fuite incessante devant l’agresseur et l’accusateur.

  1. Lieux et espaces – entre château-fort et Death Valley

 Le bungalow de Fred (Bill Pullman) et Renée (Patricia Arquette) a des allures d’un château-fort. C’est par un escalier raide qu’on arrive à la porte d’entrée, les fenêtres ressemblent à des meurtrières et les lampes n’éclairent pas un intérieur qui semble plutôt avaler la lumière des lampes. Cette impression sinistre est encore renforcée par la décoration stérile, les draps noirs et une prise de vue dans la pénombre et en plongée. L’annonce de la mort de Dick Laurent faite à Fred à travers un interphone sans que la personne qui parle ne soit visible devant la porte ou dans la rue augmente le sentiment d’une menace extrême. Les bandes vidéo que Fred et Renée reçoivent finalement et qui montrent d’abord l’entrée, puis l’intérieur de la maison, et enfin Fred devant sa femme assassinée, témoignent des possibilités d’un contrôle qui, malgré tous les efforts faits pour se protéger de tout ce qui vient de l’extérieur, ne permet aucune intimité. Le meurtre de Renée démontre de façon frappante le caractère mortifère d’un tel habitat et style de vie. Celui qui perçoit la relation avec l’extérieur comme une menace ne peut établir des relations intimes autrement que comme terroristes. Le chez soi qu’il cherche si assidument lui reste inaccessible. Et c’est le ‘Mystery Man’ que Fred rencontre lors d’une soirée chez Andy, l’ami de Renée, qui lui démontre l’illusion d’un espace privé exclusif puisqu’il est capable de se trouver à la fois à la soirée et dans son appartement. Il n’y a aucune stabilitas loci et toutes les tentatives de la créer restent illusoires. Les relations sont également fragiles et menacées. Ainsi, le visage de Renée a tout d’un coup les traits d’un grand âge qui rendent conscient pour un moment le caractère éphémère de l’existence. Le saxophoniste Fred Madison ne trouve aucun lieu pour vivre, et n’est probablement pas conscient d’avoir tué Renée.
En prison, ce Fred se transforme de façon surprenante. Dans la nuit avant son exécution il se métamorphose en Pete Dayton (Balthazar Getty),  jeune prisonnier qui doit être libéré le lendemain pour être ramené chez ses parents. Pete est mécanicien de voitures et s’occupe surtout de la voiture de Monsieur Eddy, un grand gangster. Mais Pete n’arrive pas à s’habituer à son chez soi. Il n’arrive pas à parler avec ses parents de ce qui s’est passé une certaine nuit et qui l’a visiblement amené à la prison. Il se sent de plus en plus étranger à son ami et à sa petite amie Sheila.  Avec l’arrivée d’Alice (Patricia Arquette), la petite amie de Monsieur Eddy et dont Pete tombe amoureux, sa vie quitte les rails. La belle et désirable Blonde qui commence une relation avec lui a beaucoup de secrets qui le déstabilisent. Il doit se méfier de Monsieur Eddy qui a des soupçons et ne reculerait pas devant un meurtre. Un automobiliste qui s’était un peu trop approché de lui doit subir une explosion de violence, est insulté et maltraité. La relation sexuelle secrète entre Alice et Pete est certes passionnée, mais en même temps elle signale une solitude qui ne permet aucune relation personnelle au-delà du seul désir sexuel. Alice persuade Pete de voler son riche ami Andy et de fuir. Dans l’appartement d’Andy, Pete découvre qu’Alice a joué dans un film porno commandé par Monsieur Eddy. Dans une bagarre avec Andy, ce dernier perd la vie de façon grotesque et Pete fuit avec Alice dans la Death Valley. C’est ici que Pete rencontre à nouveau le ‘Mystery Man’ qui le filme avec une petite caméra. Pete couche une dernière fois avec Alice qui se détourne de lui en disant : « Tu ne m’auras jamais. » Pete et  ‘Mystery Man’ finissent par tuer Monsieur Eddy. Après une nouvelle métamorphose, cette fois de Pete en Fred on voit ce dernier prononcer la phrase du début dans l’interphone de l’appartement : « Dick Laurent est mort. » Fuyant devant des voitures de police, Fred se retrouve à nouveau sur le Highway dont on avait déjà vu au début la ligne blanche au cours d’une course folle.
Tous les personnages du film sont constamment en fuite les uns devant les autres et devant eux-mêmes. Les habitations hautement sécurisées procurent aussi peu de sécurité que le désert. Il n’y a aucune relation capable de fonder une identité ou d’être sûr d’un lieu, pour soutenir la vie. Tout ce qui, autrefois, était porteur d’une telle promesse, s’est écroulé : l’attention confiante à l’autre, un vivre-ensemble fiable, des autoroutes qui relient des lieux et des hommes au lieu de conduire dans un no man’s land, des familles et des institutions sociales où, à travers solidarité et entraide, peut émerger la responsabilité pour l’autre. L’évolution de la société vers l’individualisme a mis en évidence de façon oppressante la question du lieu et des formes du vivre-ensemble. L’absurde de cette socialisation individualiste porte des traits paranoïdes et schizophrènes. Tout comme ‘Mystery Man’, capable de se trouver en même temps à des endroits différents, l’individu n’est plus vraiment présent en un lieu déterminé. La métamorphose de Fred en Pete n’est rien d’autre que la répétition d’un concept identitaire qui conduit à une nouvelle métamorphose (cette fois de Pete en Fred) pour finalement échouer.
Le film de Lynch est postmoderne dans le sens où il se situe après les catastrophes de l’époque moderne. Le projet d’un sujet autonome, capable de dominer le monde, s’est transformé depuis longtemps en un système de terreur, fait de menace et d’angoisse. Le sentiment de n’être nulle part chez soi et ce manque de centrage du sujet sont liés au manque d’une intégration sociale librement choisie. Là où l’intégrité et la sensibilité envers l’autre devaient garantir que des lieux soient habitables et que des routes les relient les uns aux autres, ce sont la solitude, l’angoisse, la violence et le désir qui ont rendu l’espace invivable. Tel un cauchemar, David Lynch met en scène l’homme recroquevillé sur lui-même. Lost Higway en signale la méfiance et le solipsisme, la volonté de survie et la violence. Il accouche des monstres qu’il rencontre sur le mode de l’horreur. Cet homo recurvatus in se reçoit des informations, il se sent surveillé et contrôlé, mais il ne se perçoit pas comme destinataire d’une adresse personnelle. L’annonce « Dick Laurent est mort » peut s’adresser à n’importe qui, mais elle devient pour Fred source d’une profonde inquiétude parce qu’elle a son origine dans la propre histoire de Fred/Pete. Comprendre des personnes comme des systèmes auto-référentiels signifie les sceller dans la solitude. Pour cet homme concerné seulement par lui-même, se sentant toujours menacé et poursuivi, aucun lieu ne saurait devenir un chez-soi, lui offrant protection et sécurité devant ses abîmes intérieurs.
C’est ainsi que le bungalow représente un château-fort bien peu sûr ; la prison, la maisonnette d’un lotissement, le garage, le motel, le désert et l’autoroute : chez Lynch, tous ces lieux sont inhabitables et ont le statut de lieux de passage éphémères. Par le montage et les transitions fluides entre une perception en apparence réelle et des fragments de rêves, le spectateur, tout comme les protagonistes du film, ne sait jamais très bien, où il en est. Le lieu de l’humain est devenu problématique, parce qu’il a perdu l’orientation et qu’il ne peut plus se fier à son être-là et sa relation aux autres. Partout il y a des ‘Mystery Men’, parfois ici, parfois là, et en même temps nulle part.
La musique participe de ce sentiment oppressant d’être nulle part parce qu’elle mélange des titres comme I’m deranged  de David Bowies ou du hardrock du groupe Ramstein et un genre de « bruissement cosmique » (selon l’expression de G. Sesslen), qui exprime de façon intense le sentiment d’être perdu dans l’espace. La source et l’origine de ces bruits, des sons et souvent aussi des paroles, restent mystérieusement cachées et ne permettent donc pas non plus une orientation dans l’espace. Comme le langage qui ne sert pas à communiquer, la musique d’Angelo Badalamentis ne permet pas de sortir de ce sentiment d’enfermement des protagonistes. La musique est un écho trop fort ou à peine perceptible de sons dans lesquels les hommes pourraient se retrouver avec leurs sentiments, leurs idées ou leurs affects.

  1. Le Highway comme métaphore de la domination

Celui qui regarde une carte des USA perçoit aussitôt l’importance des highways. Ils traversent ce continent d’Est en Ouest, et du Sud vers le Nord. Ils forment comme une grille plaquée sur la paysage, ils permettent l’accès aux différentes régions et les relient les unes aux autres. Ils sont donc le symbole d’une appartenance commune, de la colonisation et de la mobilité dans un pays immense. Ils vont de pair avec des idées d’avancement, de progrès, de la liberté de l’individu et de sa possibilité d’agir avec détermination et succès. Pour comprendre les USA il faut voir leurs highways comme des symboles de leur sentiment national. Le sociologue R. Senett a attiré l’attention sur le fait que la structure de grille est, depuis l’ancienne Egypte et la Rome antique, l’expression de la domination de la nature et de la planification des villes. Ce qui vaut pour l’ordre dans la ville (par ex. la grille des rues de Manhattan) a été appliqué de la même façon aux larges paysages américains.

« Il semblait comme si l’espace de l’Amérique ne pouvait se domestiquer que par la contrainte arbitraire d’une grille sans fin et sans frontière. »2

Dans le genre du road movie, le cinéma a immortalisé les highways en tant que théâtre d’histoires dramatiques. Ce sont eux qui relient les lieux les plus éloignés et leurs habitants, qui permettent de communiquer et de dominer ce pays quasi illimité. Les highways sont la toile d’araignée que l’homme autonome, maître de soi et de la nature, a jeté sur le pays. Cependant, cela n’ouvre pas seulement l’accès à l’espace, mais lui enlève en même temps son caractère récalcitrant et rebelle. Les highways comme métaphore de la domination désignent la perte d’un espace où l’on pourrait s’installer durablement.

« En érigeant des villes à grille, les ‘nouveaux’ Américains ont procédé comme avec les Indigènes : au lieu de coloniser l’autre, l’étranger, ils l’ont détruit. Au lieu de donner sens à l’espace, la domination s’installe par sa neutralisation. »3

La promesse du highway de dominer l’espace est devenue entre temps une dépendance compulsive qui prive l’homme de son espace de vie. Qu’il s’agisse d’embouteillages, de pollution, de destruction de la couche d’ozone ou de possibilités de fuite : les highways se terminent inexorablement dans un no man’s land. Au lieu de réunir les humains, ils renforcent la solitude dans le froid d’un univers où chacun peut être le chasseur de l’autre. Celui qui se sent poursuivi devient à son tour le poursuivant, comme le démontre Monsieur Eddy avec un automobiliste qui s’était approché trop près. Et la voiture comme icône de sa puissance et de son attractivité joue un grand rôle dans les relations, qu’il s’agisse de la Mercedes de Monsieur Eddy, gonflée par Pete, ou du cabriolet Cadillac d’Alice Wakefield. La voiture décide du statut dans la lutte pour le pouvoir sur le highway. Mais tous les efforts pour dominer soi-même et l’autre ne sauraient cacher cette faiblesse, à savoir qu’une telle domination par neutralisation de l’espace, par l’indifférence envers l’autre, ne saurait réussir.

« Le fameux ‘individu’ américain ne serait en réalité pas un aventurier, mais un homme pour qui le cercle de la réalité ne dépasse qu’à peine la sphère de la famille et des amis. L’individu développe peu d’intérêt et peu d’énergie pour tout ce qui se situe hors de cette sphère. L’individu américain est passif, et une société constituée d’individus passifs construit autour d’elle un espace monotone. Un entourage sans âme, indifférent, confirme toujours à nouveau qu’il ne faut pas s’attendre à des perturbations ou des attentes venues du ‘dehors’ ».4

Sennett reprend ici des observations de Toqueville du XIXe siècle, où ce retrait en soi peut décupler la menace extérieure de façon apocalyptique. Tout ce qui est à l’extérieur devient étranger et ennemi quand le highway est devenu une boucle psychologique sans fin. Masques et fantômes, automobilistes en contresens et autostoppeurs douteux transforment ce voyage sur le highway intérieur en trip d’horreur. Le projet de domination de soi s’est transformé en tromperie de soi. En route vers lui-même, l’homme s’est perdu en lui-même parce qu’il n’a pas de lieu où il pourrait se découvrir lui-même avec d’autres. Le Lost Highway est l’impasse dans laquelle se trouve une conception surtout masculine d’identité et d’autonomie. Là où ils veulent dominer, ils se révèlent dépendants ou scindés intérieurement, ou leur domination sans scrupules leur apporte la mort, comme pour Monsieur Eddy. Les highways comme grille étaient le plan des hommes pour maîtriser le continent tout entier. Mais leur maîtrise de soi a lamentablement échoué. A la fin de cette domination masculine, les highways  deviennent des routes vers le noir et le rien, mettant fondamentalement en cause ce monde des hommes. Mais la femme aussi est incapable de trouver un lieu dans ces fantasmes autoréférenciels masculins. Soit elle est objet du désir masculin – qu’elle soit blonde ou brune – soit elle constitue pour l’homme un vis-à-vis menaçant, étranger et non fiable. Pour elle aussi, le highway mène dans le désert qui la fait disparaître.

  1. La question du lieu de l’homme – un souvenir biblique

Le film de Lynch représente pour moi la perception très actuelle de l’homme moderne profondément ancrée dans la question philosophique et théologique de l’homme. Tandis que la philosophique antique de provenance aristotélicienne pose la question « qu’est-ce que l’homme ? », à laquelle elle répond « l’homme est un animal politique » ou « l’homme est un animal qui parle », la moderne, avec les Lumières et l’idéalisme, se tourne davantage vers la question « qui suis-je ? ». Tous les efforts de la philosophie classique de définir l’essence humaine de façon objective et prédicative ont été remplacés au cours de la période moderne par la question de la subjectivité et de l’identité de l’homme, avec au centre la question de son autonomie et de sa responsabilité. Cette revendication d’autonomie a été mise à mal par les avancées de la science, de la connaissance de l’Histoire et par des dépendances individuelles, si bien qu’une révision de ce questionnement moderne se dessine à l’horizon. Des définitions de l’homme par la biologique moléculaire ou les neurosciences, mais aussi le discours de la « fin du sujet » (Lyotard) rendent attentif au fait que la prédominance de la théorie du sujet et de la philosophie de l’identité est ébranlée. Et il serait pensable qu’une anthropologie marquée par l’écologie et des problèmes de société redécouvre la question de l’homme telle qu’elle a été formulée au début de la Bible. Ce qui est au centre dans la Genèse n’est pas l’essence ou l’identité de l’homme, mais sa place devant  Dieu et les hommes.
Certes, Lost Highway ne formule pas cette question biblique de façon explicite, mais je postule que ce film peut en être compris comme une parabole. Sur le plan théologique, l’homme moderne apparaît ici comme pécheur, péché compris cependant pas dans sa dimension morale. Ce qui est en jeu dans le péché, n’est pas tant la morale que la confiance, je pense : confiance en Dieu, confiance en l’autre, et confiance en soi. Après la chute, à savoir après avoir mangé de l’arbre de la connaissance avec l’intention de devenir comme Dieu et de pouvoir distinguer clairement entre Bien et Mal, Adam et Eve se cachent devant Dieu. La relation immédiate et confiante entre Dieu et l’homme est détruite et l’homme devient, face à Dieu, un être à la fois mis en question et demandé. « Le Seigneur appela Adam et lui dit : où es-tu ? » (Gn 3,9). Cet homme, à qui Dieu s’adresse, doit répondre de son lieu devenu visiblement précaire, objet de méfiance et d’un besoin de contrôle. Cette déformation sinistre de la foi et de la confiance en Dieu est la source inconcevable du péché, et non pas la transgression de quelques normes ou lois dont nous avons probablement du mal à comprendre la validité. Le pécheur c’est l’homme prisonnier de lui-même qui ne trouve plus sa place. Déchiré à l’intérieur, menacé de l’extérieur, il s’afflige lui-même les blessures mortelles dont il mourra.
Le film de Lynch est un commentaire très actuel pour la compréhension de ce qu’est le péché en tant que perte de tout lieu habitable et drame relationnel. La dimension morale du péché est plutôt triviale et banale comme l’atteste le discours sur les ‘péchés’ de la circulation ou de l’alcool. Quand G. Sesslen affirme que le thème central de la plupart des films de Lynch est « l’homme qui n’est pas né jusqu’au bout »5, on pourrait ajouter qu’il s’agit d’un homme chassé des possibilités du paradis à cause de sa revendication de domination. La fin qui, dans le récit biblique, inaugure l’histoire, c’est la chute, celle dans l’abîme de la méfiance et des eritis sicut deus (vous serez comme Dieu). Ce qui en suit, c’est le meurtre. Dans la Bible c’est l’histoire de Caïn et Abel, dans Lost Highway le meurtre perpétré par Fred Madison sur sa femme, puis celui de Monsieur Eddy/Dick Laurent par Pete/Fred et le ‘Mystery Man’. Après le forfait, Fred est aussi peu capable de comprendre la situation que Caïn après le meurtre d’Abel. Ici aussi, la question de l’homme devient celle de son lieu. « Le Seigneur demanda à Caïn : où es ton frère Abel ? Il répondit : je ne sais pas. Suis-je le gardien de mon frère ? » (Gn. 4,9). Là où il n’y a pas de place pour Abel, il n’y a plus de place tranquille pour Caïn. Même si le fugitif devient le premier bâtisseur de ville, il ne trouve plus de lieu pour lui-même. Il connaît la nécessité de l’asile et l’importance des villes pour les fugitifs et les étrangers. Entre leurs murs, les immigrés ont de meilleures chances de survie que dans des communautés autochtones avec leurs structures sociales et culturelles plus étroites et homogènes. Mais Caïn reste néanmoins quelqu’un à qui Dieu s’adresse et qu’il questionne, et c’est ce qui le garde en vie.
Le film de Lynch est une méditation visuelle sur le péché au-delà de toute morale et religion. A travers le langage, l’image, le son, la musique, la conception de l’espace et la mise en scène, il peint un monde où la confiance en ce qu’on entend, voit et vit est constamment ébranlée. La déconstruction des images et la décomposition des sons jusqu’à une cacophonie presque insupportable excèdent nos capacités sensitives et produisent à la fois une certaine fascination et un sentiment d’être dépassé. Dans la question du lieu de l’homme, la frontière entre rêve et réalité, entre intérieur et extérieur et entre ici–bas et au-delà devient poreuse, parce que nous ne pouvons plus être sûrs : peut-être le rêve connaît les chemins vers des lieux que nous ne voulons pas connaître, mais dont la connaissance est indispensable pour déterminer un lieu habitable. Je doute que Lynch, à travers ses films, vise une « révision du récit de la création »6. Mais il reconstruit à l’aide de ses possibilités cinématographiques des questions fondamentales de l’homme qui dépassent le discours conventionnel de la philosophie moderne. Il pose de façon radicale la question du lieu de la confiance en soi et des humains entre eux, et répond par la négative. Les films de Lynch ne parlent pas du tout de la confiance en Dieu. Et c’est peut-être ce silence qui, au vu du manque de confiance ambiant et d’un lieu pour l’homme, thématise d’autant mieux la question d’une confiance qui se fonde en Dieu que n’importe quel recours trop rapide à Lui, recours qui ne sert jamais qu’à se tranquilliser devant ce sentiment délétère d’être nulle part chez soi. Ce n’est pas nous qui posons la question de Dieu, c’est Dieu qui nous pose la question de l’homme et de son lieu. Dieu n’a pas besoin qu’on lui pose la question, mais nous devons être questionnés, à cause de Dieu, sur notre lieu et notre fiabilité. En tant que questionnés, nous sommes en dialogue et faisons donc déjà l’expérience d’une reconnaissance sociale.
Dans son film suivant, Straight Story, Lynch revient vers le récit de Caïn et Abel. Mais cette fois il ne le raconte pas comme un Lost Highway, mais comme une utopie de la réconciliation entre deux vieux frères face à la mort. La route les rapproche, au cours d’un long  et lent voyage sur une tondeuse. Il ne s’agit plus d’une métaphore de domination, mais symbolise un lien capable de guérir des dommages et blessures passés.

Werner Schneider-Quindeau
(Traduction : Waltraud Verlaguet)


Cet article reprend la contribution de Werner Schneider-Quindeau lors du colloque "Le Mal au cinéma", organisé par Interfilm et Das Haus am Dom, à Francfort les 17 et 18 jan. 2014.



Werner Schneider-Quindeau



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