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IN THE MOOD FOR LOVE (Wong Kar-wai, 2000)

PROPOSITION DE CONDUITE DE DÉBAT

par Jean Lods

I Amorce

M. Chow et Su Li-zhen (nom jamais prononcé de Mme Chang dans le film) ont-ils couché ensemble?
Le petit garçon qu’on voit à la fin est-il le fils de Chow ?
(La question, n’ayant pas de réponse claire, pousse les gens à s’exprimer en suscitant un débat : Oui ? Non ? Où ?... Dans la chambre 2046 ? A Singapour ?)
L’incertitude quant aux faits permet déjà de souligner une des caractéristiques de Wong Kar-wai : l’impossibilité d’avoir accès à la vérité du passé.

II Que s’est-il passé à Singapour ?

On va revenir un peu sur ce moment du film car il est représentatif de l’art de Wong Kar-wai
Est ce que vous vous rappelez les scènes successives ?
— coup de fil au journal : « Chow n’est pas là »
— scène de Chow dans sa chambre cherchant quelque chose. Le mégot marqué de rouge à lèvres.
— scène de Chow et de Ping au restaurant : Chow racontant à Ping ce que l’on faisait autrefois quand on voulait enfouir un secret.
— séquence escalier : pas sur les marches puis insert de la rampe et de la main qui s’y pose.
— scène Su Li-zhen dans la chambre. La cigarette qu’elle allume. Elle est assise dans un fauteuil, les pantoufles aux pieds.
— coup de fil, elle appelle, ne peut parler.
— Plan sur les chaussures et les pantoufles, main qui se tend, se suspend.
 

Que s’est il réellement passé ?

— Que cherche Chow ? Les pantoufles, sans doute.
— Ordre des scènes : celle où l’on voit Su ne précède-t-elle pas en fait celle où Chow cherche un objet disparu ?
— L’insert sur la main précède –t-il directement la scène d’après ? Non, les bagues ne sont pas les mêmes.
— Le rouge à lèvres sur la cigarette ? Su est à peine maquillée et par ailleurs, on a le sentiment qu’elle pose la cigarette une fois allumée
— Ramasse-t-elle les pantoufles ? Impossible à dire. La caméra s’arrête avant
— D’où proviennent ces pantoufles ? Su Li-zhen les avait oubliées dans la chambre de Chow à Hong-Kong .
 

Ce passage est caractéristique du cinéma de Wong Kar Waï :

— Impossible de se repérer clairement dans le temps qui devient comme une matière malléable dans la main du réalisateur
— Construction déjà fréquemment utilisée chez Bresson, et qui fait penser à la métonymie, mais une métonymie poussée au delà de ses limites classiques : ici, l’effet fait plus que remplacer la cause, il la précède : la scène de Su dans la chambre est montrée après celle où Chow cherche la pantoufle. C’est souvent ainsi que procède la mémoire (on se souvient d’un événement, et ensuite on remonte à sa cause), mais, du coup la réalité de la seconde n’est plus marquée au sceau de la réalité, mais du fantasme, ou du moins se situe dans un univers intérieur.
— Impossible de savoir la vérité, mais de plus il n’y a pas de vérité mais des possibles ou des rêveries, des fantasmes.
— le fétichisme des objets : les pantoufles
— les traces : (pantoufles, rouge à lèvres : le cinéma de Wong Kar-wai est souvent une quête où l’on recherche des traces de ce qui a été)

III Alors, après avoir fait ce petit zoom sur un morceau du film, revenons au film lui-même : de quoi s’agit-il ? Qu’est ce que Wong Kar Wai a voulu faire ?

— Est-on face à une histoire réaliste ?
— à un mélo à la Douglas Sirk ou en référence à Elle et lui de Leo McCarey ?
— à une histoire vécue autrefois et revue à travers le prisme de la mémoire ? C’est ce à quoi invite les textes qui enserrent le film :
* Le premier :
« leur rencontre était embarrassante, elle était timide, tête baissée, lui donnant une chance de s’approcher, mais il avait trop peur pour le faire. Elle s’était détournée et était partie »
*  Le second : :
Il se souvient des années passées,
Comme s’il regardait à travers une vitre poussiéreuse
Le passé est quelque chose qu’il peut voir, mais pas toucher
Er tout ce qu’il aperçoit est flou et indistinct

Remarque : Ces textes sont d’ailleurs des citations, (comme les autres textes écrits du film, ainsi l’inscription : « Les temps avaient changé ) de Liu Yichang auteur chinois qui a beaucoup influencé Wong Kar Wai. C’est un exemple très curieux, non pas d’adaptation littéraire, mais d’inspiration par un texte.
Ces deux textes établissent une distance supplémentaire, un renvoi de l’histoire dans le temps. La première dévoile l’échec sentimental des personnages et renvoie donc l’histoire dans le passé, comme ayant déjà eu lieu. La seconde, vue depuis le personnage de Chow, la renvoie non seulement au passé mais à l’effacement.

Autre approche de ce film :

Il constitue une sorte de plongée dans un temps indéfini où se rejouerait sans cesse la même histoire : les personnages sont des fantômes qui cherchent à revivre une histoire qui a déjà eu lieu dans un temps immémorial, ils cherchent comment cela a commencé. Ils sont comme deux acteurs qui joueraient à inventer leur propre vie. Ce sont des personnages plongés dans un temps cyclique où se déroule un cérémonial reprenant toujours au même point : « Comment cela a-t-il commencé » ?
 
Vous vous rappelez les scènes où ils répétent ainsi cette autre histoire et cherchent à s’identifier à un autre couple ?
 — Il y a celle où ils imaginent comment cela a commencé
 — Il y a celle où ils jouent la façon dont Su Li-zhen force son mari à avouer qu’il a une maîtresse (on a d’ailleurs l’impression, pendant un moment, en voyant Chow de dos, qu’il s’agit d’une scène réelle, la confusion entre les deux couples n’a jamais été aussi totale qu’à cet instant).
 — Il y a celle où ils jouent le départ de Chow et la rupture : « Je voudrais me préparer »
 — Il y a celle au restaurant où Sue corrige Chow en disant : « Votre femme mange très épicé » pour bien rappeler qu’ils sont dans un jeu où chacun est un autre, où chacun disparaît derrière celui qu’il cherche à retrouver.
 
N’avez vous pas été frappés par le caractère extrémement crû de cette scène qui contraste avec l’atmosphère des autres ?
On peut noter que cette scène, avec le gros plan sur la viande rouge et le morceau de viande que l’on plonge dans la sauce est la transposition très directe d’un rapport sexuel. A cet instant, on est un peu comme dans un rêve, et l’on assiste à une scène de coït vue à travers la censure du rêve.
 

IV Pour continuer sur ce contenu onirique, n’avez vous pas l’impression qu’on est en permanence dans un univers intérieur où tout est recréé, le temps comme l’espace, que Wong Kar Wai crée un véritable espace temps personnel ?

 
Parlons d’abord du temps. Comment est-il rendu dans ce film ?
Il y a à la fois des indications précises, et , entre ces indications, des flous.
 — Il y a des « marquages » faits de manière presque obsessionnelle : ainsi les années : Hong-Kong 1962, Singapour 1963, Hong-Kong 1966, Cambodge 1966)
 — Il y aussi la présence obsédante des horloges, celle dans l’agence où travaille Su Li zhen, celle du journal de Chow
 — Il y aussi les informations sur les durées d’absence qui déteminent (vaguement) un contenu temporel : « Mon mari est parti pour un mois ».
 — Notons encore une scène cadrée dans le temps : la nuit passée par Su dans la chambre de Chow où le balisage de début et de fin sont précis. Et — ce n’est bien sûr pas un hasard — c’est précisément au cours de cette scène délimitée temporellement qu’apparaissent les pantoufles que l’on retrouvera dans la chambre à Singapour.
 
Mais, en dehors de ces indications, il n’y a que des scènes courtes, sans introduction ni fin, avec des ellipses qui font passer sans transition d’un moment à un autre.
 Mais on peut quand même repérer une signalisation discrète, mais systématique de changement de temps. Laquelle ?
— Les robes. Chaque changement de moment est indiqué par un changement de robe de Su.
 
A ce propos on peu remarquer à quel point Wong Kar Wai joue subtilement avec la grammaire cinématographique et la détourne. On a ainsi l’exemple de cette scène où Sue, en robe verte, dans l’agence où elle travaille, sort du plan sur la gauche du cadre. Classiquement, pour ne pas perdre le spectateur, un personnage qui sort à la gauche du cadre, réapparaît sur la droite du cadre du plan suivant. C’est le principe du raccord qu’on utilise fréquemment pour traduire le passage d’une pièce à une autre. C’est ce qui se passe là, Su réapparaît bien sur la droite du cadre. Mais dans l’intervalle elle a changé de robe… et de lieu, car on la voit qui entre dans l’appartement où elle habite. On a à la fois continuité apparente et discontinuité. Autre exemple : Vous vous rappelez la scène du restaurant ?
Chow et Sue sont face à face. On les voit de profil, dans un champ contrechamp réalisé par panoramique de l’un à l’autre. Sue porte une robe claire. A un moment, dans son balayage sur la droite, la caméra dépasse Su qui sort du champ, elle revient en panoramiquant vers la gauche, on retrouve Su de profil, mais dans l’intervalle elle a changé de robe et porte une robe brune.

Comment interpréter ces robes ?

Elles ne sont bien sûr pas que des repères temporels. Elles servent aussi à exprimer subtilement la différence insaisissable qui existe entre deux moments et le changement infinitésimal d’un être entre un moment et un autre : elles mettent en image, donnent une réalité au temps qui passe.
Elles servent aussi à une sorte de sublimation de le beauté de Maggy Cheung, à en faire une créature d’une autre essence, qui n’appartient pas au monde quotidien. 

Voyez vous d’autres façons de Wong Kar Wai de jouer sur le temps ?

— Il y a ces ralentis, soulignés par le même leit motiv obsédant, qui sont façon de ralentir le temps à l’extrême, sans toutefois l’immobiliser complètement , car ce serait en sortir.
 — Il y a aussi la façon d’utiliser la caméra : ainsi ces lents panoramiques qui correspondent à des captures de l’instant, et qui font passer d’un temps à un autre. On en voit une démonstration dans les scènes où le couple est à l’hôtel et travaille sur le feuilleton : l’aller retour de la caméra correspond à plusieurs rencontres. A l’inverse, il y a ces longs plans fixes, comme celui où Sue se trouve seule à l’hôtel, et où tout ce qui bouge ce sont ses larmes sur ses joues. Là, le temps est suspendu. La caméra de Wong Kar-wai n’est jamais descriptive.
— Il y a encore l’insertion de plans qui ne sont pas dans la continuité du récit : ainsi le plan du couloir de l’hôtel bien avant qu’ils ne s’y donnent rendez vous.

Avez vous noté l’évolution de la précision de la traduction du temps en fonction de l’avancement du film ?

Plus on avance dans le film, et plus la notion classique du temps disparaît, les repères deviennent de plus en plus flous. Lors des premières semaines à Hong Kong, on peut encore, à travers des marquages, savoir où on en est, mais, à partir du moment où la relation entre Sue et Chow est établie, la notion de temps disparaît complètement. Et, à la fin, la narration devient encore plus elliptique : entre « Singapour 1963 » et « Hong-Kong 1966 », il y a quelques minutes de film.
Pourquoi ?
Petit à petit on quitte le domaine de la réalité pour entrer dans celui du rêve, du fantasme , on pénètre progressivement dans un univers intérieur.
Dans toute la première partie du film la priorité est donnée au temps extérieur, au temps de la réalité, dans la seconde au temps intérieur.

On vient de parler du temps. Que peut-on dire de l’espace ?

 Quels sont les lieux ?
En nombre très limité : l’appartement où ils vivent. L’agence de Sue. Le bureau de Chow. Le bureau de la femme de Chow. Un bout et un angle de rue, toujours les mêmes. L’hôtel.

Qu’est ce qui les caractérise ?

Ce sont des lieux fermés, on vit en vase clos, même à l’extérieur. Impression de solitude. C’est la traduction de la vie de cette communauté d’exilés de Shangaï qui vit refermée sur elle-même.
 En même temps ce sont des lieux disjoints. Eclatés. Sans lien de l’un à l’autre.
 De manière générale d’ailleurs, les sorties de cadre font passer d’un lieu à un autre, d’un temps à un autre : on fait des sauts aussi bien spatiaux que temporels.
 Ou encore, on passe d’un lieu à l’autre par de longs travellings à travers des espaces noirs qui donnent l’impression de traverser un mur ou qui créent la sensation du mur qui les sépare : ainsi, la rupture finale du couple est traduite par un panoramique qui va de Su à Chow en traversant un mur.

En dehors de ces panos et travellings dont on vient de parler, comment Wong Kar Wai filme-t-il l’espace ?

Un peu comme Bresson : l’espace est toujours morcelé, fragmenté, sans jamais de vue d’ensemble.
 Avec beaucoup d’importance donnée aux plans étroits : un tronçon de corps, un téléphone qui sonne dans le vide, une main sur une rampe, un sac, l’abat un réverbère et son abat-jour…
 De nombreux plans pris à travers les barreaux d’une grille, ou surcadrés par des portes, ou encore filmés à travers un entrebâillement, accroissent l’impression de solitude, d’enfermement.
 Utilisation aussi de nombreux objets répétitifs, obsessionnels : les pantoufles, les cigarettes, les lampes, les horloges, le ventilateur.
 Il n’y a pas un plan qui soit banal ni inutile, il y a une invention constante.
 Wong Kar Wai crée un espace autonome qui magnifie la réalité, qui en fait beaucoup plus qu’un décor de l’action, mais qui, comme dans les objets que l’on voit dans les rêves, transforme le quotidien en éléments symboliques qui sont la matérialisation visuelle de ce qui se passe à l’intérieur des personnages. En fait, le réel disparaît, on est dans un univers cinématographique, un studio de cinéma.

V Revenons un peu sur le fond du film et des personnages.

 Qu’est ce qui, selon vous, caractérise Su et Chow ?
 — La solitude
 — Le manque d’identité et la recherche d’identification à un autre
 — La frustration, à la fois parce qu’ils sont trahis par leur partenaire et parce que l’amour qu’ils éprouvent l’un pour l’autre ne trouvera jamais sa satisfaction
 On peut noter d’ailleurs que cette frustration joue à un double niveau :
il y a la frustration des personnages, il y a aussi celle du spectateur, d’une part en raison du fait qu’ils ne voient jamais arriver la résolution attendue (la concrétisation de l’amour entre Sue et Chow), d’autre part parce que Wong Kar Wai ne donne à voir qu’une réalité trouée, partielle, fragmentée, incomplète. Et cela aussi bien dans sa représentation spatiale (univers fragmenté) que temporelle : les scènes, interrompues par des ellipses, ne sont jamais menées à leur terme.
On peut noter aussi que cette frustration est annoncée dès le départ, par le texte d’entrée qui annonce une impasse.

VI Autre aspect, lié à cette absence d’identité : le thème du double et de l’image.

Vous avez remarqué le nombre de miroirs présents dans ce film ?
Le miroir est la concrétisation de l’idée du double, de l’image, de la confusion entre le personnage et son image ou une autre image, de la confusion entre les deux couples, celui, fantôme, des amants (M. Chang et Mme Chow), et celui, visible de Su et de Chow.

Comment sont rendus à l’écran le mari de Sue et la femme de Chow ?

On ne les voit jamais, ou de dos, on ne fait que les entendre.

Quand ?

— La scène où Chow remercie pour l’auto cuiseur
— La scène, symétrique, où Sue parle à Mme Chang
Les deux scènes sont construites comme si les personnages parlaient devant un miroir qui ne renvoie pas d’image au spectateur, mais une voix.
— La scène où le mari de Su annonce à sa femme son départ, sans qu’on le voie
— Symétriquement, la scène où Chow est dans le bureau de sa femme
— Il y a aussi la scène des deux emménagements qui ont lieu en même temps et où les affaires de l’une et de l’autre se mélangent.

Pourquoi ce refus systématique ne ne jamais montrer l’autre couple ?

 Pour qu’ils restent dans l’imaginaire. Leur présence réelle cesserait de faire d’eux des fantômes dont Su et Chow cherchent à répéter l’histoire.

 Il y a une scène où cette confusion entre les deux couples, ce passage de l’un à son double est particulièrement manifeste, tout en restant infiniment discrète: laquelle ?

— la scène, au début, prise à travers l’entrebâillement de la porte, où tous les personnages que l’on verra dans le film sont réunis autour d’une table. Su entre (bord droit du cadre), s’assoit prés de son mari (de dos). Puis la femme de Chow entre (bord gauche). Su se lève à son arrivée il y a un croisement entre les deux femmes, comme un passage de relais : même taille, même silhouette, elles donnent l’impression de glisser l’une contre l’autre, l’une prenant la place de l’autre, au ralenti, tandis que l’on entend le leitmotive lancinant du film.
 Il faut d’ailleurs remarquer que, pour compléter ce thème du miroir et du double, le chiffre 2 se retrouve partout :
— Combien de croisements dans l’escalier aux nouilles ? Deux
— Combien de rencontres entre conjoints respectifs : 1+1 = 2
— Combien de scènes de restaurant ? 2
— Combien de cravates ? 2
— Combien de sacs ? 2
— Combien de répétitions dans les scènes où ils jouent à être l’autre couple ? 2 à chaque fois. Et on peut noter que chacune de ces répétitions a pour objet de mettre en regard un couple réel et le couple fantôme auquel ils essayent de s’identifier, c’est à dire à nouveau le chiffre 2.

VII Pourquoi cette séquence d’actualités sur la visite de De Gaulle au Cambodge ?

— C’est en quelque sorte la sortie du rêve, le choc au contact du réel quand on quitte un cinéma à la fin d’un film, l’irruption de la réalité extérieure dans un monde intérieur.

VIII La dernière scène… qui vient juste après celle-là, qu’apporte-t-elle au film en conclusion ?

Un « noir » la sépare de la précédente, comme une coupure, et apporte une séparation d’avec celle-ci qui est une confrontation avec l’éternité.

Le film de Wong Kar Wai est avant tout un film sur le temps.

Il développe trois temps :
  • Le temps individuel, intérieur, celui dans lequel l’homme est plongé, celui dans lequel baignent Su et Chow, et qui est fait, on l’a vu, de répétitions, comme un cérémonial.
  • Le temps présent, actuel, montré justement à l’occasion d’une « actualité », et de plus dans une autre langue pour marquer la distance vertigineuse qui le sépare de l’autre.
  • Le temps éternel, indifférent, linéaire celui-là, comme ces longs travellings rectilignes à travers le temple d’Angkor qui représente un temps archaïque dépassant la durée humaine. Mais, comme chez Wong Kar Wai on est toujours dans un espace temps, de même que le temps devient infini, l’espace le devient aussi : l’espace clos, limité, fragmenté dans lequel baignait tout le film laisse la place à une double immensité : celle de l’architecture et celle de l’espace qui l’entoure.
S’opposent dans cette scène, d’une part le geste de Chow, minuscule par rapport au temple, qui enfouit son secret dans un trou qui est comme une porte dans le temps, d’autre part le moine bouddhiste qui l’observe depuis le haut, depuis une arcade du temple.
Dans les dernières images, la figure humaine disparaît, laissant la place à l’éternité et à l’infini.

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